Descripción de la Exposición Señalé, hace unos años, que hay un barroquismo, valga la paradoja, sereno en los cuadros de Olivares que impone a la mirada ritmos que implican velocidad (por ejemplo el rastro de 'barrido' que tienen algunos de los dibujos del 'motivo escultórico') y, al mismo tiempo, imponen la pausa. Esta pintura 'llena de matices gramaticales' tiene sugerencias, por emplear términos de Bachelard, acuáticas (tanto en la fluidez y frescura de la pintura cuando en la nominación de figuras míticas como Narciso e Ícaro, tragados mortalmente por el líquido especular) en una entrega a la ensoñación que supone enfrentarse al entorno (tanto el metropolitano con sus estructuras como el de la superficie plástica que incluso vacía está llena de 'códigos') como si fuera un paisaje lleno de sorpresas. El propio artista ha explicado, con toda claridad, sus motivaciones: 'En uno de los recorridos cotidianos en el que la mirada no repara en nada concreto, sí se percibe, en cambio, una serie de impresiones. Estas impresiones o sensaciones visuales quedan vagamente en la retina. Las marcas de un paso de cebra, un edificio en construcción, un alambre en una pared y su sombra, unos columpios rotos..., han llamado siempre mi atención y han comenzado a instalarse en mi pintura, siempre de una manera abstracta, cuando abstraer significa buscar lo esencial, quedarse en lo fundamental. Estas sensaciones visuales hablan de memoria, de una memoria efímera, de una mirada fugaz y fragmentada. El intermitente parpadeo visual de un rótulo fluorescente me avisa de que se acaba el paseo, y me hace pensar en la imposibilidad de coagular la experiencia. Sólo quedan algunas huellas visuales y emocionales que pronto serán reemplazadas por otras'. Si podemos entender la abstracción como el progresivo autodescubrimiento de las bases materiales del arte, en un proceso de singular despictorialización, también tendríamos que comprender que en ese proceso se encuentra en núcleo duro de lo moderno. Olivares sedimenta, en su pintura abstracta, el pasar de las cosas que le pasan, la vivencia cotidiana pero, sobre todo, da cuenta del placer específicamente plástico. Delacroix hablaba, en su Diario a mediados de 1824, del 'silencioso poder de la pintura', de la necesidad de la 'alegre suciedad' que anima el deseo de pintar y de las ganas de extender 'sobre un lienzo pardo o rojo un buen color, graso y espeso'. Un arte que podría entenderse, a la manera de Gilpin, como el 'descanso del intelecto', esto es, asumiendo la emoción sublime y, a partir de ese deleite extático, comprender que ahí sucede algo que imposibilita cualquier discurso o, por lo menos, lleva al olvido deliberada de todo afán de inteligibilidad. La misteriosa presencia del cuadro es la de algo que, como establece el dictum horaciano, es semejante a la pintura, sin embargo no sólo guarda silencio sino que parece impedir la consecución de un 'sentido' verbal último. La obra de arte nos atrapa tanto en su impresión total cuanto por esos detalles que, en el cuadro, son el emblema del proceso 'a través del cual la pintura alcanza su colmo haga el punto de dejar oír su silencio creador original'. El detalle sobrecoge al cuadro y toca al espectador, los disloca y los pone en un estado de síncope significante. Sin duda, las obras de Juan Olivares están llenas de murmullos: transmiten el goce de la confusión o, mejor, de la multiplicidad. Esa pintura que saca partido, lúcidamente, de las contradicciones o, mejor, de las tensiones, me atrapa, especialmente, por la fluidez cromática en contrapunto con los dibujos de geometría temblorosa. Podría hablarse incluso de gestualidad lúdica o de 'metagarabatos' que dan dimensión pública a una forma que es esencialmente privada, es una expresión de soledad que se encuentra en el centro de toda creación. Habría que recordar que frente a la opinión freudiana de que el inconsciente, como demostraban los sueños, era una reserva de imágenes, obtenidas de recuerdos reprimidos, Clement Greenberg sostenía que, en los pintores, los garabatos inconscientes producían, como mucho, formas y colores con un parecido 'esquemático', es decir, plano y abstracto, en lugar de un parecido 'realista' vinculado a fenómenos reales. En el límite, dichos garabatos podían ser completamente abstractos. Olivares llega a una desenvoltura pictórica que es, por un lado, la que le aparta de lo 'literario' o de la referencia exacta y, al mismo tiempo, le permite atender a los detalles sin caer en lo anecdótico. Sabe, de sobra, que hay que adentrarse, sin miedo, en lo que llamaremos, con Bergamín, la musaraña de la pintura: aprender a perderse, dejar que los pasos nos lleven por donde quieren. Tomadas en relación al movimiento de desterritorialización, todas las territorialidades son -afirma Deleuze- equivalentes. 'Pero hay una especie de esquizoanálisis de las territorialidades, de sus tipos de funcionamiento. Aún si las máquinas deseantes están del lado de la gran desterritorialización, es decir del camino del deseo más allá de las territorialidades, aún si desear es desterritorializarse, es necesario decir también que cada tipo de territorialidad es apta para soportar determinado género de índice maquínico. El índice maquínico es aquello que, en una territorialidad, sería apto para hacerla huir en el sentido de una desterritorialización. En los índices que corresponden a cada territorialidad se puede evaluar la fuerza de desterritorialización posible en ella, es decir lo que soporta el flujo que huye. Huir, y huyendo hacer huir algo al sistema, un cabo. Un índice maquínico en una territorialidad es lo que mide en ella la potencia del huir haciendo huir los flujos. Desde este punto de vista, no todas las territorialidades son equivalentes'. Cuando me enfrenté, por vez primera, a la pintura de Juan Olivares insistí en su dimensión de planitud, colocándole en la estela de la estética modernista, perdiendo de vista que en su proyecto latía un interés especial por la especialización tridimensional. Desde sus pequeñas esculturas de pared hasta el espectacular proyecto Embastar l´espai en La Gallera de Valencia (2008) que le permitió pensar las posibilidades del espacio, Olivares ha planteado una rigurosa expansión de la pintura. Ha sabido sintetizar su interés por lo fotográfico con su deriva por la ciudad, su afán por ir más allá de cuadro con el diálogo con los ámbitos arquitectónicos. No podemos perder de vista que, en cierto sentido, la pintura enmascara el espacio. 'Y qué es -pregunta Slavoj Zizek- el arte (el acto de pintar) sino un intento de déposer, 'establecer' en la pintura esta dimensión traumática, de exorcizarla al externarla en la obra de arte'. Aquel regreso a lo real propuesto por las instalaciones es asumido por la pintura, entendida por algunos como un generic art. Juan Olivares dibuja el espacio con sus piezas tridimensionales pero teniendo en cuenta que su deseo de desbordar el cuadro no supone, en ningún caso, dejar de lado la pintura. Antes al contrario, consigue reforzarla, actuando siempre de una forma sencilla y sin pretenciosidad, intensa pero evitando lo desproporcionado. Volvamos a la consideración de Lacan de las cosas no se barajan en la dialéctica entre la superficie y lo que está más allá. Partimos del hecho de que, ya en la naturaleza, algo, por ejemplo un gesto, instaura una fractura, una bipartición, una esquizia del ser a la cual éste se adecua. En vez de ese deseo del hombre que es el deseo del Otro se trata de una especie de deseo al Otro, en cuyo extremo está el dar-a-ver. El apetito de la mirada debería proporcionar sosiego, pero sólo tenemos el laberinto, la disonancia, el vértigo óptico. No nos puede interesar lo Neutro, lo que nos atrapa es, aunque parezca demencial, lo incómodo. La pintura de Juan Olivares sintoniza con la defensa que Carl Einstein hacía de la a-causalidad que hace del cuadro una concentración de sueños y que rompe la jerarquía de valores de lo real. En cierto sentido, las imágenes sirven de consuelo ante la imposibilidad de aprehender el mundo, si, por un lado, revelan una suerte de homeopatía de la angustia, también dan cuenta del placer de estar corporalmente en el mundo. 'Las imágenes convierten al mundo en un relato inagotable, siempre idéntico y siempre renovado, introducen lo inteligible o la mirada allí donde reina la incoherencia o lo invisible. Al deformar el flujo de lo real o de los trazos de las cosas, deforman el contenido, pero ofrecen, de estas realidad inaprensibles de otro modo en su espesor y complejidad, una imagen que permite el inicio de una comprensión o, al menos, de un mayor acercamiento'. Puede que tengamos que cerrar los ojos para ver. Eso podría suponer que lo necesitamos es el tacto de lo real ya sea para comprobar que ahí enfrente está una pared o para ver, de otra manera, esa vacío que nos mira. 'Desilusionado, a cielo abierto, el universo contemporáneo se divide entre el hastío (cada vez más angustiado por perder sus recursos de consumo) o la abyección y la risa estridente (cuando sobrevive la chispa de lo simbólico, y fulmina el deseo de palabra'. Predomina todavía una suerte de 'metafísica de la ausencia': la realidad que consistiría en lo oculto que se escapa. La infinitud afecta a todo: el deseo, el discurso, el diálogo e incluso lo sublime. Y, sin embargo, lo que nos hechiza no es otra cosa que lo romo, esto es, estamos narcotizados por el abismo de la banalidad. El furor épico del arte se topa con el vértigo de los simulacros propio de nuestra cultura. Juan Olivares quiere hilvanar el espacio, esto es, trenzar en sus obras la sensación mágica que puede ofrecernos la vida, apartarnos de lo 'literal', de aquella realidad transformada, mediáticamente, en show para hacernos ver no tanto lo invisible cuanto aquello que podríamos conseguir si potenciáramos nuestra capacidad visionaria. Matisse confesó que pintaba objetos pensados con medios plásticos: 'Si cierro los ojos -apunta el gran maestro del color-, vuelvo a ver los objetos mejor que con los ojos abiertos, privados de sus pequeños accidentes. Eso es lo que pinto'. La cuestión del detalle está sin duda alguna en el centro de la reflexión de los artistas que desempeñaron un papel primordial en la invención de la pintura moderna. Matisse señala que el interés del artista se ha centrado en el desarrollo de los detalles y de las formas secundarias precisamente durante los periodos de decadencia y que, en cambio, en todas las grandes épocas, se ha dado prioridad ante todo a lo esencial de la forma, a las grandes masas y a sus relaciones. Sin embargo, no es precisamente 'decadente' el afán de sacar partido de lo periférico o accidental, ni es banal confiar en los encuentros. El detalle es, en sentido estricto, un regalo y, tal vez, el mejor de todos los 'presentes' sea el tiempo. Pero también, como indica Olivares, aprender a perder el tiempo y gozar de ello. Se trata de dejar que algo fluya más, de conseguir crear un campo de formas/fuerzas. No se trata de demorarse manieristamente en los detalles en los que acaso ya no anide ninguna divinidad, sino de intentar que pasen cosas que no estaban pre-vistas. Juan Olivares no deja de desplegar una pintura que es, al mismo tiempo, ensoñación y deseo de estar despierto, detalles laberínticos y totalidad magmática: 'En mi caso los estímulos que me inducen a pintar no tienen una jerarquía establecida, pueden revelarse en cualquier momento, sólo hay que estar despierto, tener un ojo con apetito, sensible y permeable. Me identifico emocionalmente con todo lo que me rodea, sea una taza de café, una canción o una conversación con un amigo, como bien dice el director de cine Wong Kar Wai. No busco lo trascendente, busco algo más cercano, cotidiano y sincero. Un instante huidizo, destellos cotidianos, pequeñas emociones que incitan a pintar'. No cabe duda de que la pintura está muy cerca de lo que acontece, del fluir de las cosas. Olivares busca, en lo azaroso, en eso que bien podría pasar inadvertido, un momento perfecto y fugaz 'en el que de alguna manera sales colmado'. Imágenes accidentales, metropolitanas, sintonizando con lo que pasa, incluso con esa nada que alimenta el tsunami de la televisión. El destello cotidiano despierta las emociones e impulsa a generar una obra que es, en sentido profundo, un tejido poético. El encuentro que tiene la potencia inesperada del relámpago sobrepasa el marco de la pintura para 'punzarnos' con sus detalles. 'La sorpresa -como escribiera Barthes- es el tímido comienzo del gozo'.
Juan Olivares, Pintura I, 2009
Premio. 08 may de 2025 - 02 jun de 2025 / Madrid, España
Exposición. 21 may de 2025 - 22 sep de 2025 / Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) / Madrid, España
Formación. 30 oct de 2025 - 11 jun de 2026 / Museo Nacional del Prado / Madrid, España