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En torno a 1900, en París se reúne un numeroso grupo de jóvenes escultores procedentes de toda Europa que, atraídos por el carisma de Rodin, comparten una serie de preocupaciones formales, que abrirán la puerta de la escultura moderna. Así, artistas como Maillol, Bernard, Hoetger, Lehmbruck, Zadkine, Archipenko, Nadelman, Brancusi, Gargallo, González o Picasso, entre otros, coinciden en su necesidad de elaborar una nueva escultura, más sincera y más acorde con los nuevos valores formales que ya se imponían en la pintura. Entre el la reacción a la tradición y la puesta en duda de la propia vanguardia, estos artistas despliegan, en una clave común de búsqueda de las formas esenciales, caminos personales y nuevas propuestas que marcarán para siempre el lenguaje de la escultura.

En estos momentos, Rodin es el gran escultor de referencia. Su gran exposición en 1900 en el Pabellón del Alma, en paralelo a la gran Exposición Universal de París, causa un gran impacto, y atrae como un imán a jóvenes artistas de todo el mundo. Algunos de ellos, como Bourdelle, Brancusi o Josep Clarà se convierten en sus ayudantes.

Rodin representaba la culminación de la escultura tradicional y, a la vez, el inicio de la escultura moderna. Su obra, estaba dominada por un gran dramatismo, por una fuerte teatralidad, pero, paradójicamente, se basaba al mismo tiempo en una profunda sinceridad con el modelo. Rodin llevaba hasta su extremo una forma de entender la escultura (los grandes talleres, la teatralidad, las grandes obras públicas, el bronce como material final...) que arrancaba del Renacimiento, pero en su enorme esfuerzo también dejaba marcados los caminos de su propia ruptura al hilo de las nuevas ideas de la modernidad. De este modo, marca un punto de inflexión entre la tradición y la renovación que resultaba imposible eludir.

Parecía del todo imposible continuar esa obra, pero los nuevos artistas tampoco podían obviarla. ¿Cómo olvidar a Rodin? ¿Cómo aceptar lo que hay en él de moderno dejando a un lado lo que también hay de viejo lenguaje, de callejón sin salida? Estas preguntas son las que se hicieron los escultores de ese momento y a las que esta exposición se plantea responder mostrando sus diferentes propuestas.

A partir de 1900, en Rodin, las actitudes se van apaciguando progresivamente, los modelados se tensan, las formas, cada vez más simples, se ordenan en esquemas de mayor sencillez. Al mismo tiempo todos los escultores comienzan a evolucionar: Maillol concibe su Mediterranea. La idea de una síntesis plástica, transmitida por los Nabis, y la influencia de las diversas formas de primitivismo, alcanzan a todos aquellos artistas que estaban al acecho de nuevas soluciones. Así, se impone la búsqueda de un principio primigenio de la escultura, una vuelta al origen, a las formas elementales y a las leyes fundamentales.

Por ese motivo, las figuras en pie se van reduciendo cada vez más al cilindro, al cono y a la esfera. Los rostros también se simplifican, limitando al máximo los rasgos expresivos de los personajes. Maillol había dicho que el rostro debía ser 'una máscara encima de una bola'. Respecto a la superficie de las esculturas, podemos observar cómo los modelados se alisan en extremo.

Los temas que alcanzan su mayor potencia poética respecto al volumen son aquellos relacionados con las mujeres en cuclillas, enroscadas, acurrucadas. En 1905, La Mediterranea de Maillol impactó a todos, uniendo a los conceptos formales que propugnaba, una serie de conceptos morales tradicionales.

Respecto a los relieves que, hasta la fecha, se concebían teniendo como modelo 'La Puerta del Infierno', también evolucionan sustancialmente. Los relieves de Rodin eran sinónimo de falta de orden, de caos, de nervioso impulso creativo. Sin embargo, esta nueva generación de escultores prefiere los valores plásticos propios de la escultura, a los valores pintorescos. El teórico Adolf von Hildebrand les proporciona, en este sentido, la teoría de los 'tabiques de vidrio', según la cual, el relieve debía estar contenido entre dos tabiques de vidrio imaginarios. De Maillol a Archipenko, todos se suscriben a esta teoría, conteniendo sus formas en el primer plano.

De forma paralela, los artistas comienzan a interactuar con el espacio que les rodea, adoptando un punto de vista arquitectónico, un sentido del conjunto orgánico de la obra con su entorno que será absolutamente nuevo. Para Bourdelle, esta búsqueda será claramente sinónimo de una ruptura estética, que se opone a la subjetividad de la etapa anterior.

Todas estas cuestiones evolucionan de manera muy evidente antes de la primera guerra mundial. Ante los acontecimientos bélicos, algunos artistas adoptan un fuerte expresionismo desprovisto de pathos, como es el caso de Bourdelle en Francia o Lehmbruck en Alemania. Otros, sin embargo, continúan sin poder desprenderse de la influencia atormentada de Rodin.<br>

La muestra finaliza con dos obras fundamentales de este periodo: El hombre sentado, de Lehmbruck, y El pensador, de Rodin. La comparación entre ambas figuras pone de manifiesto cómo, a pesar de todo, la influencia de Rodin sigue presente en la mayor parte de los artistas. Parecía imposible olvidar a Rodin.<br>