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La exposición que la Galería Punto presenta con el nombre de Op and kinetic art: then and now constituye una apuesta decidida por mostrar al público valenciano la labor de toda una serie de artistas que han venido trabajando en el ámbito del arte cinético. El esfuerzo llevado a cabo permite una visión diacrónica del desarrollo de dicha tendencia a lo largo del tiempo, puesto que se consigue aunar desde el quehacer artístico de algunos padres del cinetismo junto a otros autores que han sabido acoger y dar forma propia al dicho movimiento, tanto del ámbito español como internacional.

El Arte Cinético se desarrolla en el contexto europeo y norteamericano desde mediados de los años sesenta, con algunos artistas que ya trabajan en la década de los cincuenta e incluso antes de la Segunda Guerra Mundial. El término de 'cinético' viene del griegokinesis = movimiento y kinetiko = móvil. Designa aquellas obras tridimensionales que presentan un movimiento real o mecánico impulsado por alguna fuente de energía (viento, electricidad, el ser humano, etc.). También se refiere a las obras que causan en la sensibilidad óptica del espectador movimiento e inestabilidad aparente o virtual, gracias a ilusiones ópticas, que cambian de aspecto según el punto desde el que son contempladas las obras o por la luz que reciben. En un caso u otro todas las producciones se caracterizan por la presencia del movimiento, lo que se ha dado en llamar la cuarta dimensión de la obra.

La mayoría de las obras cinéticas continúan utilizando, en buena medida, la geometría como medio de expresión, pero su objetivo no es el de reducir la realidad a estructuras simples, como hacían los neoplasticistas, o construir una nueva realidad, como habían intentado los constructivistas rusos. Lo que ahora se pretende realmente es una forma de arte plástico que presente un movimiento -real o aparente- o una transformación en el cuerpo físico de la obra. El arte dejaba su estatismo tradicional y se convertía en devenir, en acontecimiento temporal. Estamos ante un movimiento que, sin perder de vista las aportaciones del arte geométrico, conecta bien con el dinamismo de las sociedades industrializadas de nuestro tiempo. Todo el espectáculo de velocidad, luz y cambio continuo que ofrecen las grandes ciudades actuales ha venido ofreciendo un material sensible a los artistas que sin duda ha influido en la aparición del cinetismo.

La primera exposición donde aparecen claramente las preocupaciones cinéticas tuvo lugar en la Galería Denise René de París en el año 1955, bajo el título de El Movimiento. A partir de este momento se empleará para designar las manifestaciones artísticas con movimiento. En 1965 tuvo lugar, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) la muestra titulada The Responsive Eye (El ojo sensible) que constituía la consagración definitiva de la tendencia.

Estamos ante una muestra que incide en el movimiento virtual o aparente. Estas manifestaciones reciben el calificativo de ópticas y continúan un campo de investigación plástico iniciado por la Bauhaus alemana y el arte geométrico de las primeras vanguardias. Este tipo de experiencias suele agruparse bajo la denominación de Optical Art (o su apócope Op Art), corriente surgida a finales de los años cincuenta y derivada de la Abstracción Geométrica. El término Arte Cinético se emplea tanto para referirse a todo el movimiento como para aludir a las obras con movimiento real. El término Op Artse aplica exclusivamente a las obras con movimiento aparente o virtual.

El Op Art creó la impresión de movimiento mediante el recurso de la ilusión óptica, apoyándose enteramente en medios pictóricos. Estas producciones son percibidas por el espectador de forma instantánea. La fundamentación de las obras ópticas reside en la incapacidad del ojo humano para captar ciertos fenómenos visuales de un gran impacto perceptivo. Como consecuencia se generan en el conocimiento sensible ciertas ilusiones ópticas de expansión-contracción, avance-retroceso, que producen la imagen de movimiento, donde no lo hay. En algunos casos el observador participa activamente moviéndose o desplazándose para poder captar el efecto óptico completamente. Con sus sorprendentes propuestas ópticas, el Op Art estimula la participación perceptiva del espectador y añade a la Abstracción Geométrica de los años veinte un elemento lúdico que ha conseguido hacer sus creaciones muy populares, introduciéndolas en el campo de la moda y el diseño.

Los procedimientos ópticos utilizados para conseguir este movimiento aparente son múltiples. Su estudio aplicado al terreno del arte permite clarificar adecuadamente la relación que el Op Art mantiene con el campo de la física y otras ramas de la ciencia. Los más importantes son los siguientes:

- Fondo-forma: La distinción de lo que en una imagen es fondo y lo que es forma fue de gran importancia para la Gestalt, aunque fue el psicólogo danés Edgar Rubin uno de los que comenzó a estudiar el fenómeno con su famosa 'Copa de Rubin. La imagen puede interpretarse como dos rostros (en negro) mirándose o una copa blanca sobre fondo negro.

- Estructuras repetitivas: Llegan a engendrar sistemas seriales de base geométrica. La disposición seriada origina fenómenos de redundancia formal, consistentes en repeticiones de una figura concreta con variaciones controladas por reglas previamente establecidas.

- Estructuras repetitivas: Se acentúa el efecto óptico con deformaciones o cambio de tamaño de los elementos repetitivos.

- Efecto de muaré: El término muaré designa una tela fuerte que forma aguas. Se consigue entrecruzando franjas mediante la superposición de varias redes lineales.

- Figuras reversibles: El ojo no consigue establecer una configuración estable y pasa de una solución a otra alternativamente, generándose el movimiento virtual. El caso más corriente es el 'cubo de Necker'. Esta figura, de apariencia plana, se puede interpretar como la representación de un cubo, pero de dos maneras diferentes (cada una de las caras que mantienen su forma cuadrada en la representación puede verse en primer plano).

- Uso de perspectivas inversas: El artista invierte la dirección de las figuras geométricas que aparecen en la imagen.

- Uso de la contraposición de colores: Se contrapone blanco-negro o colores complementarios que generen efectos vibrantes.

La muestra presenta la obra de algunos de los creadores del movimiento Op art (Victor Vasalely, Carlos Cruz-Díez y Julio Le Parc). Continúa con la presentación de significativos representantes del ámbito español y valenciano (Eusebio Sempere, José María Yturralde). Finalmente se incorporan los escultores Labra, Diesco y Eduardo Sanz, y las propuestas de nuevos artistas contemporáneos de origen asiático o sudamericano, pero afincados en España (Eok Seon Kim y Cristina Ghetti)

Victor Vasarely (Hungría, 1906-Francia, 1997), artista afincado en París, empieza a realizar obras de carácter óptico a partir de 1950. Buscando una arte universal y objetivo. Desarrolló un módulo básico rigurosamente geométrico, formado por el color y la forma, que permitiese combinaciones prácticamente ilimitadas. En su Manifiesto amarillo de 1955 define un elemento básico de toda su producción: 'la unidad plástica', entendida como 'Dos formas-colores contrastadas'. Inicialmente la idea se aplica sólo al contraste blanco-negro. Luego vendrá el color. La posibilidad de reproducción en serie de sus obras a precios económicos evitaba el elitismo de la obra única y permitía poner el arte al alcance de todos con un carácter premeditadamente social.

En un momento inicial se decantó por soluciones en blanco y negro por considerar que en ese contraste es donde se verifica una agresión más fuerte de la retina humana, originándose una sensación acusada de movimiento virtual. Pinta dibujos lineales sobre la superficie del soporte con óleo en blanco y negro. A partir de estas experiencias entra en una producción de obras ya plenamente abstractas que empezamos a detectar hacia 1951. Trabaja en blanco y negro con cuatro formas simples: cuadrado y círculo, y perspectivizando estas figuras obtiene el rombo y la elipse. Denominó a estas obrasFotografismos, que se conseguían mediante ampliación fotográfica de pequeños dibujos en tinta china a grandes formatos.

A finales de los años cincuenta introdujo el factor cromático que combinado con estas cuatro formas simples ampliaba enormemente las posibilidades de variación. Estas figuras se articulan en mallas de tipo cristalográfico. Las geometrías se usan modularmente, con pequeñas variaciones de forma y color, buscando la perplejidad óptica del espectador. Sus propuestas son evocaciones de las relaciones dialécticas que se dan en la naturaleza, el orden del cosmos, etc. No son meras elucubraciones geométricas. No olvidemos que en los años sesenta se inician los viajes al espacio.

A finales de los años sesenta empezó a someter a determinadas deformaciones los círculos y los cuadrados u otras formas geométricas, con objeto de dar lugar a figuras cóncavas por encogimiento de la estructura básica, o bien convexas, al dilatarlo. En estas obras se advierte el interés de Vasarely por la microfísica y astrofísica, cuyas formulaciones formales utiliza para las obras. Vasarely intentó dar forma plástica a los secretos de la ciencia moderna. Los cuadros de los últimos años no aportan soluciones nuevas a su investigación del movimiento virtual. Se perfeccionan los procedimientos anteriores y se amplían las gamas cromáticas. En la exposición se presenta el oleo Kelta en blanco y negro realizado en 1980 así como obra gráfica original.

Carlos Cruz-Díez (Caracas, 1923), también afincado en París, ha desarrollado sus investigaciones en torno al color y las posibilidades de incidencia en la sensibilidad del espectador. Desde 1959, comenzó a desarrollar estudios plásticos sobre el tratamiento óptico del color y sus distintos comportamientos en la sensibilidad del espectador. Ese mismo año crea su primera Fisocromía, donde explora los efectos sensoriales con la ayuda de mezclas cromáticas sobre un plano único, originando efectos virtuales. Hasta el año 1995 lleva a cabo distintas experiencias que fueron cristalizando en torno a varios bloques, donde se hacen patentes las distintas posibilidades de interactividad virtual que el color puede ofrecer: Physichromie, Addition Chromatique, Induction Chromatique,Chromointerférence, Transchromie, Chromosaturation, Chromoscope y Couleur dans l'espace.

Busca representar el color como una experiencia autónoma. Para su tratamiento huye del plano tradicional y trabaja sobre superficies sincopadas a partir de módulos de acontecimientos cromáticos. Se trata de una serie de líneas de ordenación rigurosa, que consigue en base de superposiciones o repeticiones seriales. Con ello obtiene formas virtuales de talante geométrico, tales como el cuadrado, triángulo, rectángulo, etc. Sus propuestas se fundamentan en la autonomía del color, desprovisto de toda anécdota, que evoluciona en el tiempo y en el espacio sin precisar el tradicional soporte de la forma.

Estas experiencias han sido llevadas también al ámbito urbano, donde las posibilidades del formato a gran escala y de integración con el entramado arquitectónico hacen posible, la fusión del tiempo y el espacio. Como él mismo señalaba en 1996, 'Las obras que realizo en el ambiente urbano y en el hábitat, están concebidas como un discurso plástico que se genera en el tiempo y en el espacio, creando situaciones y acontecimientos cromáticos que cambian la dialéctica entre el espectador y la obra. A diferencia de los artistas del Medioevo, del Renacimiento o de los muralistas mexicanos, mis obras no contienen discursos referenciales. Constituyen el soporte de un acontecimiento que evoluciona en el tiempo y en el espacio reales y cambian con el desplazamiento de la luz y la distancia del espectador. Son situaciones autónomas desprovistas de anécdotas, en las que el espectador descubre el color haciéndose y deshaciéndose, sin tiempo pasado ni futuro, en un presente perpetuo'.

Julio Le Parc (Argentina, 1928) fue becado por el gobierno francés en 1958 y se instala en París donde funda en 1960 el GRAV (Groupe de Recherche d'Art Visuel) en compañía de los artistas Horacio García Rossi, François Morellet, Joel Stein, Francisco Sobrino e Yvaral (seudónimo de Jean-Pierre Vasarely, hijo de Victor Vasarely). Al mismo tiempo forma parte de los integrantes del grupo llamado Nueva Tendencia. Desarrolla un arte tecnológico, abierto a la incorporación de nuevos materiales y nuevos procedimientos estéticos. Su obra destaca por la creación de estructuras geométricas y mecanismos luminosos

A finales de 1958 empieza a pintar obras bidimensionales, denominadas superficies-secuencias, donde las figuras geométricas son las protagonistas, distribuidas sobre la superficie del soporte siguiendo un orden preestablecido a modo de progresión de izquierda a derecha y de arriba a abajo. A partir de las formas geométricas simples (cuadrados, círculos, rectángulos) y de una gama de catorce colores puros que empiezan en el amarillo, establece una combina­toria casi infinita.

En 1959 empieza a emplear colores, que utiliza como elemento fundamental para lograr contrastes que agreden la retina del espectador, produciendo efectos ópticos de marcado dinamismo. Sus cálculos le llevaron a concluir que para explorar todas las posibilidades de combinatoria hubiera precisado unos 150 años de trabajo. El cinetismo virtual se conseguía con la multiplicación de imágenes, la transparencia, la interacción del color y la luz.

A partir de 1960, experimentó con obras tridimensionales, llevando a este terreno las experiencias de las pinturas y sirviéndose básicamente de tres elementos: color, transparencia y luz. Recurre a iluminaciones artificiales; efectos especulares; reflejos y movimientos conseguidos mediante dispositivos mecánicos ocultos; el fluir de líquidos fosforescentes; el movimiento de hilos de nylon. Sus esculturas, en ciertos casos, se convierten en verdaderas instalaciones que envuelven a los espectadores.

En 1960 realiza la serie Relieves. Parte de las experiencias de las progresiones en blanco y negro, pero aplicados a variaciones de nivel para conseguir relieves en cartón, madera o placas metálicas. La luz actuaba sobre estas superficies irregulares consiguiendo múltiples efectos ópticos. Igualmente el desplazamiento del espectador y los distintos puntos de mira introducían cambios y cinetismo en las obras. LosDesplazamientos son obras que presentan cambios a medida que el espectador se desplaza por delante de ellas. Están hechas de relieves a modo de placas curvadas y reflectantes que deforman las imágenes del fondo de la obra. Se emplean formas geométricas de modo que las deformaciones sean más evidentes.

La luz fue uno de los elementos fundamentales en toda su trayectoria artística, jugando siempre con su reflexión sobre distintos objetos o materias y el movimiento. El espectador se encuentra delante o envuelto por el desarrollo de una multitud de cambios. Desde esta tesitura ha venido realizando distintas series como Cajas de luz,Móviles o Agua coloreada, etc. Incluso en Movimientos sorpresivos ha trabajado la manipulación física de formas, que el propio espectador lleva a cabo desde los mandos de un tablero o con la ayuda de micromotores.

En 1969, tras la disolución del GRAV, Le Parc regresó a la pintura, trabajando en su gama tradicional de catorce colores estrictamente definidos. En los trabajos que irá desarrollando en el futuro seguirá trabajando en el ámbito de la abstracción geométrica, aunque se aprecia claramente el rastro de su época cinética.

Eusebio Sempere (Onil. Alicante, 1923-Madrid, 1985) es el gran representante del cinetismo español. Instalado en París desde 1948, realiza sus primeros gouaches, entre 1953 y 1960, donde explora el movimiento virtual a través de la geometría y el uso dem variados procedimientos ópticos, especialmente la figura radiada de Mc Kay, el efecto muaré o el mecanismo de los sistemas interrumpidos.

En el Salon des Réalités Nouvelles muestra ya dos relieves luminosos. Son un tipo de obras que empieza a construir en 1954 y seguirá diseñando hasta su regreso a España, en 1960. Sempere trabaja ahora directamente con la luz artificial, instalada en cajas de madera. La luminosidad emana hacia el exterior a través de unos agujeros geométricos recubiertos con entramados lineales de una fenomenología bastante similar a la de losgouaches. El cinetismo se consigue con la intermitencia de la luz y el juego cambiante de intensidades y colores, gracias al empleo de lámparas y motores. La obra va modificando su aspecto por espacios cortos de tiempo. Para ello ilumina por detrás las mismas retículas que venía trabajando en los gouaches y consigue potenciar más todos los efectos ópticos mencionados.

En 1960 abandona París y se instala definitivamente en Madrid. Mantiene su línea de investigación del movimiento aparente y real, pero va a introducir nuevos elementos que enriquecen su plástica. La producción más abundante corresponde a las obras realizadas en aguada, óleo, collage o serigrafía que van a ocupar una gran parte de su dedicación artística. Estas obras continúan profundizando los efectos ópticos indicados, fiel a los fundamentos plásticos establecidos por los gouaches de París. No importa cuál sea la técnica, porque el objetivo y el resultado caminan en la misma dirección. Observamos una mayor complejidad en el tratamiento de las redes espaciales y un cierto abandono de los principios tan geométricos del período francés. Las gamas cálidas en ocres o los anaranjados evocan un contexto mucho más mediterráneo y la luz se abre paso entre las tramas hábilmente tejidas. Sempere continúa sistematizando en campos sus haces filiformes, pero con una mayor libertad y soltura.

Un bloque importante de obras evoca paisajes naturales, formaciones vegetales, estaciones del año, lugares de la geografía española, etc. Los títulos nos guían en la interpretación adecuada: Lago de noche (1962), Estanque (1963), Junio, julio (1965),Arabesco de Sevilla (1966), etc. Es aquí donde el racionalismo se torna lírico. Con sus suaves redes lineales es capaz de condensar sus emociones más íntimas ante la contemplación de estos ambientes. Capta su color en gamas correlativas, su luminosidad, las formas tímidamente insinuadas. Todo ello bajo un velo de sfumatoleonardesco que modula el espacio, conseguido con el efecto muaré y los grafismos lineales muy juntos y finos. Todas estas obras respiran la misma vida interior que los ambientes que las originaron.

En otras ocasiones, es más fiel a sus orígenes constructivistas y mantiene vivo el estudio de la forma geométrica en el espacio, invadido por los planos lineales que constituyen el fondo omnipresente de las figuras. Obras como Dos círculos en movimiento (1969), Forma lobular (1974), Rombos y óvalos (1976), etc. son muy evidentes. Lo que ya no abandonará nunca es la gama mediterránea de color, con el azul marino, el rojo granate, el anaranjado o el amarillo. Toda su investigación de la estructura sobre el plano está transida de elementos cinéticos que huyen de la fría geometría y nos introducen en un contexto donde se dan cita la virtualidad, el color y la luz.

El último bloque de la producción artística de Sempere correspondería a las obras esculturas realizas en materiales industriales: plástico, acero, aluminio, hierro, etc.). Muchas de estas obras tienen vocación urbanística y colaboran en el urbanismo de muchas ciudades. A pesar de que estamos ante obras de aspecto muy distinto a las pinturas, no podemos hablar de un cambio de rumbo en la experimentación del movimiento. Las líneas paralelas son aquí sustituidas por varillas metálicas que la luz natural se encarga de iluminar con el fin de crear los mismos efectos de reverberación espacial y contrastes lumínicos que veíamos en los gouaches de París. Algu­nas son fijas y sólo la multiplicación de elementos introduce movi­mientos aparentes. Otras, sin embargo, son susceptibles de cinetismo real al ser accionadas por el espectador o por algún mecanismo de tipo eléctrico. Funcionan como un péndulo oscilante o un mecanismo rotato­rio.

A través del oleo sobre tabla 'Ocho rectángulos en un círculo' de 1970 que se exhibe en la exposición el espectador puede apreciar los valores crómaticos del color dorado, potenciando la tensión y la vibración lumínica y creando tensión entre la forma y el plano sobre el que se dispone.

José María Yturralde (Cuenca, 1942) es un artista vinculado plenamente al contexto valenciano por su formación en la Escuela de San Carlos y su residencia y trabajo en la ciudad de Valencia. En 1965 descubre su verdadero camino dentro de la abstracción geométrica, con obras dominadas por figuras puras como el triángulo, el rectángulo u otras tridimensionales como el paralelepípedo. Su geometría estática inicial dará paso pronto a un tratamiento más dinámico del espacio, ya dentro del ámbito de Op Art.

La obra que se presenta en la exposición 'Variación derivada de una figura radial de Mc Kay' 1967 en metacrilato, madera, motor, diversos materiales es una obra 'histórica' que podemos incluir entre las primeras obras cinéticas realizadas en España y que formó parte de las exposiciones del grupo 'Antes del Arte' que se creó en Valencia en esa época. Esta pieza se ha mostrado en numerosas exposiciones nacionales e internacionales.

En 1967 Yturralde inicia una de las etapas más fecundas de toda su producción, dedicada al estudio de las Figuras Imposibles de raigambre geométrica y estructuradas en series de triángulos, cuadrados, cubos y prismas. Él mismo define el concepto de figura imposible como un 'Objeto bidimensional, representado mediante una falsa perspectiva una estructura aparente­mente tridimensional pero imposible de representar en tres dimensio­nes'. Son figuras que se obtienen al componer una estructura geométrica aparentemente tridimensional con datos bidimensionales, tomando como punto de partida el triángulo, el cuadrado, el rectángulo y el círculo, figuras con las que había trabajado ya en 1965. Aunque el artista es capaz de dibujarlas sobre el papel, nunca se podrían trasladar a la tridimensionalidad real. El resultado es un movimiento virtual que surge de la posibilidad de pasar de una forma espacial a otra. La obra 'Estructura' de la serie cubos que se presenta en la exposición en acrílico sobre madera realizada en 1971 pertenece a este periodo.

En 1975 Yturralde recibe una beca Fullbrigt y otra de la Fundación Juan March para el Center for Advanced Visual Studies de Massachusetts (EE.UU.), el centro mundial más importante para la investigación artístico-científica. A partir de entonces cons­truye las Estructuras Volantes que sustituyen el movimiento virtual anterior por real. Son objetos tridimensionales de estructura geomé­trica basada en transformaciones del tetraedro, cubo, cuboctaedro, octaedro, etc., capaces de volar, a los que dedicaría diez años de investigación. Han surcado los cielos de ciudades norteamericanas y europeas. En España lo hicieron en Benidorm, Mallorca, Valencia, etc. El hecho de vivir en una ciudad norteamericana donde el viento es una presencia constante que transporta humedad, polvo, que balancea los objetos, debió encauzarle hacia el aprovechamiento de esa energía con fines artísticos.

En el año 1985 Yturralde recupera las técnicas habituales de la pintura y mantiene el lenguaje geométrico asumido años atrás. La producción que ha ido gestando desde entonces continúa la investigación del movimiento aparente, pero dentro de una tónica marcadamente minimal, que le permite reducir sus trabajos a un mínimo de elementos compositivos. La obra 'Preludio' en acrílico sobre tela que se exhibe fue realizada en 1992. Varios son los valores plásticos que conviven en estas producciones. El color se constituye como uno de los protagonistas básicos de esta nueva etapa, con dominio de los primarios y secundarios. Es un cromatismo plano que se extiende en amplias superficies y contribuye decisivamente a generar la idea de infinitud. Pero estos inmensos planos se ven surcados en su superficie por líneas de luz fluorescentes que emergen desde el seno mismo de la extensión, activando el espacio pictórico con su vibración lumínica o insinuando sobre su uniforme superficie figuras geométricas que generan distintas rotaciones.

Eok Seon Kim (Seúl, 1963) es un artista coreano igualmente afincado en Madrid desde hace bastantes años. Sus orígenes orientales han venido pesando en la forma de trabajar de este artista, que ha sabido adaptarse bien a las tendencias del occidente europeo, sin perder la idiosincrasia de la espiritualidad asiática. Trabaja con obras tridimensionales y paneles que le permiten una propuesta decidida por el Minimal Art, con algunos resultados de movimiento virtual cercanos al Op. Esta síntesis está transida por su amor hacia los sistemas de decoración mural propios del mundo musulmán que él ha podido visualizar en edificios como la Alhambra. Ha sabido interiorizar el mismo sistema de patentizar emociones que los musulmanes utilizaron a través de los arabescos y los motivos florales lineales.

Como buen oriental, presta una atención decidida al concepto budista de 'vacío', elemento que detectamos en la simplicidad de las superficies, apenas surcadas por líneas en relieve o leves haces lineales que se expanden hacia el infinito, generando ciertos efectos cinéticos al remontar por encima de los relieves y distorsionarse. La inmensa mayoría de su trabajo se resume en una convergencia de volúmenes y líneas con la matización oportuna de la luz. La austeridad cromática intensifica el talante de ascetismo y descongestión espacial de sus obras, donde el ámbito diáfano (ausente) domina sobre el construido. Es éste -entiendo- un valor añadido a su obra: el haber sabido fundir su filosofía oriental con lenguajes artísticos de origen occidental.

Su apuesta por al geometría se ha ido perfilando a través de distintos formatos plásticos. En ellos dominan los conceptos de seriación y geometría constructiva. Sin embargo, Kim no es un artista frío que busque simplemente la representación objetiva del espacio por sí mismo. Busca, a través de múltiples materiales, la consecución de distintos 'objetos', que sean capaces de sugerir múltiples experiencias personales de carácter emotivo. De ahí el difícil equilibrio que mantiene entre un código de signo geométrico, bastante reglado, y la necesidad de expresión emocional que tiene como artista, con la idea de que sus obras respondan no al simple cálculo espacial, sino a la exteriorización simbólica de experiencias personales. A través de estos elementos tan simples, que configuran su universo plástico, es capaz de evocar historias personales o ajenas o reflexionar sobre nociones casi metafísicas como el tiempo en su fluir del pasado al futuro.

Cristina Ghetti (Buenos Aires), residente en la actualidad en la ciudad de Valencia, ha venido trabajando en el ámbito de la instalación y la pintura. Su obra opta claramente por el terreno de la geometría desde que abandona Argentina en 1995. Está llevando a cabo distintas investigaciones sobre la evolución de la abstracción geométrica en las últimas décadas, con motivo de su tesis doctoral titulada 'Geometrías postmediales'. Este campo de análisis ha venido alimentando paralelamente su propia trayectoria artística hacia posiciones de una 'geometría variable' con figuras abiertas que consigan superar el tradicional carácter cerrado que la geometría tradicional ha venido imponiendo a los cultivadores de estas tendencias. Su producción estuvo centrada inicialmente en el campo de la pintura, pero desde hace unos años, ha ido incorporando nuevos medios a su trabajo, con la idea de que las nuevas tecnologías puedan ayudar a profundizar en conceptos como espacios inmersivos, sinestesia, interactividad, participación del espectador, etc.

Desde estos presupuestos, ha venido explorando las posibilidades del movimiento virtual, dentro de la vertiente Op Art. El tratamiento de la forma constituye el ingrediente más significativo de su obra, mientras que otros conceptos plásticos, como el color, quedan reducidos a una mínima presencia, siendo el negro sobre fondo blanco el que vertebra fundamentalmente sus propuestas. En este sentido, Ghetti ha sabido compatibilizar bien las enseñanzas del cinetismo con el Minimal Art. Su trabajo se centra básicamente en la redundancia formal, uno de los mecanismos clásicos utilizados para conseguir la sensación de movimiento virtual. Consigue sistemas seriales de carácter lineal o concéntrico, cuyas tramas se aproximan hasta jugar con la finitud de nuestra sensibilidad y generar el efecto de movimiento aparente. Sus obras se rizan y ondean con fuerza mediante el procedimiento el intensificar el gradiente de las líneas matemáticamente seriadas.

En esta línea de trabajo mantiene puntos claros de contacto con la artista británica Bridget Riley, pero incorporando el ordenador como herramienta básica para el cálculo de las secuencias y series de bandas paralelas o concéntricas. Las disposiciones, introducidas en la computadora en forma de algoritmos, permiten que la máquina realice un gran número de operaciones prefijadas con antelación en el programa correspondiente y en un espacio de tiempo muy breve. Con este instrumento Ghetti ha conseguido establecer puentes entre la geometría tradicional y la tecnología moderna y colaborar en el proceso de renovación de esta tendencia que continúa presente en el seno del arte occidental desde principios del siglo XX.

Junto a Emanuele Mazza ha desarrollado el video Folding paterns recientemente selecionado por el Festival australiano Urban Screens y que se muestra en la exposición. Un estudio en proceso sobre la percepción, centrado en el uso de las herramientas digitales enfocadas principalmente hacia una evolución del arte abstracto y cinético, más concretamente al op-art. Interrelaciona geometría, color, movimiento y sonido, utilizando los lenguajes desarrollados en el territorio conceptual de la abstracción en el contexto de las nuevas tecnologías y los nuevos modos de producción y difusión.

La exposición se completa con otra pieza de video, un tributo a una legendaria exposición realizada en el MOMA, cuyo título fue 'The responsive eye' Un joven Brian de Palma, documentó el evento y entrevistó a figuras del arte y público. Trabajando con trozos del film combinados con imágenes propias, Ghetti reflexiona acerca de las relaciones con la pantalla, el acto de mirar, y el proceso de observación, de nuestra implicación mental y física con el arte.