Exposición en Madrid, España

Óscar Domínguez

Dónde:
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) / Santa Isabel, 52 / Madrid, España
Cuándo:
28 nov de 2012 - 01 sep de 2013
Inauguración:
28 nov de 2012
Artistas participantes:
Descripción de la Exposición
El Museo Reina Sofía rinde homenaje a Óscar Domínguez, uno de los artistas surrealistas más influyentes. El Museo le dedica una gran sala de su Colección que ha quedado temporalmente vacía, al viajar las obras que albergaba de Dalí al Pompidou, con quien el Reina Sofía ha organizado conjuntamente una exposición que en abril llegará a Madrid.

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Ha quedado abierta al público una sala de la Colección permanente del Museo Reina Sofía que albergará hasta el próximo septiembre, treinta y cinco piezas, además de un valioso material documental compuesto por revistas, libros, cartas y una maqueta, así como una filmación realizada por Alain Resnais sobre la figura del artista del artista Óscar Domínguez (La Laguna, Tenerife, 1906-París 1957). Este espacio que habitualmente está ocupado por importantes obras de Salvador Dalí, es ahora utilizado temporalmente para ofrecer al visitante una representación de dos tipos de creaciones del artista ... relacionadas con la praxis surrealista: los objetos y las decalcomanías. Además,. La muestra ha sido coordinada por el Departamento de Colecciones del Museo Reina Sofía.

 

Los objetos

 

Fue en París, en el año 1936 en la Exposition Surréaliste d'Objets, inaugurada en la galerie Charles Ratton de París, cuando Óscar Domínguez presentó sus primeros objetos. Despojándolos de su significado original, el artista conseguía dotarles de un nuevo sentido próximo al absurdo, que sin embargo y a diferencia del ánimo destructivo inherente al dadaismo, no dejaba de contribuir a la construcción del universo surrealista. En otra exposición celebrada también en París, en 1938 en la Galerie de Beaux-Arts -la Exposition Internationale du Surréalisme-, se incluyó un pequeño conjunto de objects trouvés que se presentan ahora en el Museo. Es el caso de Le Tireur, perteneciente a las Colecciones ICO. Además, se muestra Jeux (1937), conservado en el propio Reina Sofía, junto a los cuadros-objetoPérégrinations de Georges Hugnet (1935). Por último la pieza 1955 (1955), cedida entre otras por el TEA (Tenerife Espacio de las Artes, de Tenerife), cierra este conjunto de obras.

 

Tanto André Breton como Paul Éluard reconocieron la importancia de los objetos de Domínguez al incluir reproducciones fotográficas de algunos de ellos en el Dictionnaire abrégé du surréalisme, para la Exposition Internationalede la Galerie des Beaux-Arts.

 

Las Decalcomanías

 

La decalcomanía fue descrita así por Bretón: «Extended, mediante un pincel grueso, gouache negro más o menos diluido en distintos puntos de una hoja de papel satinado blanco, que recubriréis inmediatamente con otra igual, sobre la que ejerceréis una ligera presión. Levantadla deprisa». Y fue él, junto a Eluard, quien atribuyó al artista tinerfeño la creación de esta técnica pictórica surgida en el seno del movimiento surrealista.

 

Estas imágenes que surgen directamente del subconsciente son manchas, figuras, fondos marinos, abruptos paisajes o nubes que atraviesan el cielo. El artista, en su papel de medium o buceador del subconsciente colectivo, queda equiparado, en cierto modo, a un adivino. Bretón consideraría este descubrimiento de Domínguez como un hito excepcional en el contexto del surrealismo y aseguraría que 'el automatismo absoluto sólo pudo lograrse tras la aparición de la decalcomanía del pintor tinerfeño...'

 

A pesar de que Bretón dataría la invención de la decalcomanía en 1936, el artista canario ya había realizado su primer intento en el año 1934, cuando entró en contacto con el cenáculo surrealista. Domínguez llevaría a cabo su primer ensayo en este terreno al ilustrar la cubierta y la contracubierta de una publicación de Eduardo Westerdahl sobre el pintor Willi Baumeister editada porGaceta de Arte. Estas ilustraciones se incluyen ahora en la muestra.

 

En 1937, Domínguez realiza una de las piezas más célebres llevadas a cabo por medio de esta técnica y que ahora se puede contemplar. Se trata de El árbol también conocido como Drago, 'representación de un fósil hallado sobre una superficie mineral, espécimen arbóreo al que Bretón no dudó en atribuir aspecto 'jurásico' en 1935, durante su visita a Tenerife.

 

Tras las 'decalcomanías sin objeto preconcebido' ó 'decalcomanías del deseo', vendría la segunda serie de obras realizadas por este mismo procedimiento, las 'decalcomanías automáticas de interpretación premeditada'. En ellas, a la técnica primitiva se le incorporan viñetas, plantillas e incluso algún cartón recortado, que darán como resultado un conjunto de obras con dos motivos principales: un león -especialmente el león-bicicleta, del que se encargará Domínguez - y una ventana, que elaboraría junto al artista Marcel Jean. Participando de diversas combinaciones, estos dos temas se situarán sistemáticamente sobre fondos brumosos y cielos sombríos bajo el título genérico de Grisou.

 

El Museo recoge ahora una nutrida selección no sólo de los Grisou de Domínguez y Marcel Jean, sino del resto de la tipología de las decalcomanías creadas en solitario por el artista tinerfeño, hasta un total de una treintena de obras.

 

A partir de 1937 Domínguez aplicará al óleo los principios de la decalcomanía. La mayoría de los lienzos que incorporan esta fórmula suelen estar inspirados en motivos que rememoran la isla natal del pintor, bien sean representaciones que evocan la lava volcánica o fragmentos de escenas que semejan tenebrosos océanos. Gracias en su mayoría a la generosa colaboración del TEA (Tenerife Espacio de las Artes, de Tenerife), el Museo Reina Sofía ha reunido para esta ocasión un pequeño pero muy interesante grupo de este tipo de obras del artista: Les siphons (1938), Apparition sur la mer (1939), Apocalypse (1956), Delphes (1957) y Nature morte (1954,).

 

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ÓSCAR DOMÍNGUEZ: DECALCOMANÍAS Y OBJETOS

 

La trayectoria plástica de Óscar Domínguez incluye dos interesantes facetas -que no necesariamente se producen de manera independiente-, centradas respectivamente en la evocación de los elementos autóctonos de la tierra natal del pintor y en el cultivo de la praxis surrealista. De las fórmulas que Domínguez ejercita en el contexto de la corriente liderada por Breton, destacan en especial la decalcomanía y los objetos, que iban a abonar fructíferamente no sólo la obra del propio Domínguez sino además las realizaciones de otros destacados militantes del surrealismo, entre los cuales se cuenta Max Ernst. El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía ha querido rendir homenaje al pintor canario reuniendo en una de sus salas una representación de esos dos tipos de creaciones, las decalcomanías y los objetos, profundamente emparentados ambos con el procedimiento surrealista por excelencia, el automatismo.

 

Con ocasión de la Exposition Surréaliste d'Objets, inaugurada en la galerie Charles Ratton de París en 1936, el crítico canario e impulsor del movimiento en España Eduardo Westherdal comentaba que las piezas que Domínguez había presentado en aquella muestra atestiguaban (...) 'que aún la realidad ofrece un vasto campo experimental, partiendo, desde luego, de una introversión del sistema seguido: (...) los objetos no son lo que representan, sino cosa distinta de lo que son.' Despojándolos, pues, de su significado original, el artista consigue dotar a sus objetos de un nuevo sentido próximo al absurdo, que sin embargo y contrariamente al ánimo destructivo inherente al dadaismo, no deja de contribuir a la construcción del universo surrealista. En otra exposición celebrada también en París, esta vez en 1938 y en la Galerie de Beaux-Arts -la Exposition Internationale du Surréalisme-, se incluyó entre otros objetos una de las piezas que presenta el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía: Le Tireur, perteneciente a las Colecciones ICO, Madrid. Junto a ella, se muestran también ahora Jeux (1937), conservado en el propio MNCARS, o los cuadros-objeto Pérégrinations de Georges Hugnet (1935), igualmente propiedad del Museo, y 1955 (1955), cedido por el TEA (Tenerife Espacio de las Artes, de Tenerife), que completan este pequeño conjunto de objects trouvés posteriormente interpretados por el autor. Breton y Éluard reconocieron la importancia de los objetos de Domínguez al incluir reproducciones fotográficas de algunos de ellos en el Dictionnaire abrégé du surréalisme, que hizo las veces de catálogo para la citada Exposition Internationale de la Galerie des Beaux-Arts.

 

Serían asimismo Breton y Éluard, en el mencionado diccionario, quienes avanzando un paso más, iban a atribuir al artista tinerfeño la creación de uno de los procedimientos más significativos surgidos en el seno del movimiento surrealista, la decalcomanía -'procédé découvert par Óscar Domínguez en 1936'. Breton sigue tratando el tema y se extiende sobre el significado del mismo en la revista Minotaure, ocasión en que se denomina a la nueva técnica 'decalcomanía sin objeto preconcebido' ó 'decalcomanía del deseo':

 

'(...) todo eso (...) nos ha sido devuelto gracias a una reciente comunicación de nuestro amigo Óscar Domínguez, en la que el surrealismo quiere ver, para todos, una nueva fuente de emociones. Es muy antiguo eso de que los niños intenten crear, plegando hojas de papel manchadas de tinta fresca, la ilusión de vidas, de instancias animales o vegetales, pero la técnica elemental que de ellos puede esperarse no agota ni mucho menos los recursos del procedimiento.

 

En particular, el uso de tinta no diluida excluye toda sorpresa en cuanto a la 'materia' y sólo abre la posibilidad de dibujos de contornos; además, la repetición de formas simétricas con respecto a un eje engendra la monotonía. Algunas aguadas de Victor Hugo parecen atestiguar una investigación sistemática en la dirección que a nosotros nos interesa: de los datos mecánicos completamente involuntarios que rigen esta búsqueda cabe esperar, como es obvio, una capacidad de sugestión sin igual. Pero apenas aparece algo más que sombras chinescas y nubes fantasmales. El descubrimiento de Oscar Domínguez se refiere al método que se ha de seguir para obtener campos ideales de interpretación. Hemos recuperado, en su estado más puro, el encanto al que sucumbíamos, en nuestra infancia, ante las rocas y los sauces de Arthur Rackham. Se trata, una vez más, de una receta al alcance de todos que ha de ser incorporada a los 'Secretos del arte mágico surrealista' y que puede ser formulada del siguiente modo:

 

PARA ABRIR A VOLUNTAD SU VENTANA

A LOS MÁS HERMOSOS PAISAJES DEL MUNDO

Y DE OTROS LUGARES

 

Extienda mediante un grueso pincel algo de aguada negra, más o menos diluida en algunos sitios, sobre una hoja de papel blanco satinado que seguidamente recubrirá con una hoja similar sobre la que deberá ejercer, con el dorso de la mano, una moderada presión. Levante sin prisas, por su borde superior, esta segunda hoja tal como haría para una decalcomanía, pudiendo reaplicarla y levantarla nuevamente hasta que se seque más o menos del todo. Lo que tiene ante usted a lo mejor no es más que un viejo muro paranoico de Da Vinci, pero es ese muro llevado a la perfección. Sólo necesita usted, por ejemplo, dar título a la imagen obtenida en función de lo que descubra en ella con alguna distancia para estar seguro de que se ha expresado de la forma más personal válida'

 

Bretón consideraría este descubrimiento de Domínguez como un hito excepcional en el contexto del surrealismo y en su ensayo 'Des tendances les plus recentes de la peinture surréaliste', donde desarrolla el concepto de automatismo en tanto que procedimiento pictórico, asegura que el 'automatismo absoluto' sólo pudo lograrse tras la aparición de la decalcomanía del pintor tinerfeño y el fumage de Wolfgang Paalen. En Genése et perspective artistiques du surréalisme, publicado inicialmente en 1941, Bretón incidirá una vez más en la transcendencia del procedimiento ideado por Domínguez, a pesar de que implícitamente llegara a reconocer algunos de sus remotos antecedentes.

 

Las imágenes surgidas así directamente del subconsciente -manchas, figuras, abisales fondos marinos ó abruptos paisajes-, podrían remitir incluso a experiencias referidas por personajes de la Antigüedad clásica, como las que relatara en el siglo I de la era cristiana Apolonio de Tiana en su Tratado de las adivinaciones, al asegurar que la observación de las diferentes formas que presentan las nubes cuando atraviesan el cielo podría servir de fuente de inspiración al adivino en sus videncias. El artista, en su papel de medium ó buceador del subconsciente colectivo, quedaría así equiparado en cierto modo al adivino. En esa misma línea se situarían las muy conocidas afirmaciones de Leonardo da Vinci -citadas por Breton- a propósito de las manchas casuales existentes en los muros, cuando el maestro florentino en su Tratado de la pintura propone algunos consejos relacionados con la praxis artística: (...) 'y es que cuando veas alguna pared manchada en muchas partes, o algunas piedras jaspeadas, podrás mirándolas con cuidado y atención, advertir la invención y semejanza de algunos países, batallas, actitudes prontas de figuras, fisonomías extrañas, ropas particulares y otras infinitas cosas' (...). Pero quizá donde Leonardo se aproxima más al espíritu de la decalcomanía sea en otra de las frases de su famoso Tratado: (...) 'porque de semejantes confusiones es de donde el ingenio saca nuevas invenciones.'

 

En el último tercio del siglo XVIII, Alexander Cozens, un artista ruso afincado en Inglaterra, recoge las enseñanzas de Leonardo, a quien incluso menciona en sus escritos, cuando publica el ensayo sobre 'un nuevo método de ayuda para la invención del dibujo de paisaje' (A New Method of Assisting in Drawing Original Composition of Landscape, 1875), consistente en estimular la imaginación a través de manchas producidas fortuitamente sobre el papel, a las que en un primer momento Cozens asociaba con evocaciones de vistas campestres y posteriormente perfeccionaba hasta obtener la obra acabada. En España, los pintores Jenaro Pérez Villaamil y Eugenio Lucas aplicaron el 'sistema Cozens' en algunas de sus creaciones. Asimismo a finales del siglo XVIII, el médico y poeta Justinus Kerner inventó las llamadas kleksografías -vocablo derivado del alemán 'Kleks', que podría traducirse como borrón ó mancha de tinta-, interpretando y retocando con plumilla los borrones provocados por su torpeza al escribir, causada por su pérdida de visión. Otro caso destacable es el de George Sand, quien durante los últimos años de su vida lleva a cabo una serie de piezas emparentadas con todas estas experiencias plásticas, las llamadas 'dendritas', también conocidas como obras realizadas a la dendrita o 'acuarelas por presión', ejecutadas por medio de un procedimiento que consistía en comprimir, una contra otra, dos hojas previamente cubiertas de pintura y, 'con la ayuda de la imaginación', interpretar y trabajar las manchas resultantes hasta poder identificarlas con motivos absolutamente figurativos. En palabras de la propia escritora: 'Esta presión produce nervaduras a veces curiosas. Mi imaginación contribuye, veo en ellas bosques, selvas o lagos, y acentúo las vagas formas producidas por el azar'. También en Francia, Victor Hugo compaginaba su quehacer literario con la dedicación al dibujo, que practicó desde sus años infantiles. Sus composiciones 'de manchas', que obtenía haciendo girar hojas de papel sobre una mesa, subyugaron a los surrealistas, hasta el punto de que la legendaria exposición Fantastic Art, Dada, Surrealism, inaugurada en el MoMA de Nueva York en 1936, incluyó una aguada del escritor, referenciada en el catálogo como Satanic Head (1860-70). Sin embargo, en este mismo contexto, parece un hecho confirmado que Breton y sus seguidores no llegaron a conocer los trabajos del Dr. Rorschach relacionados con su famoso test, a pesar de datar éste del año 1921.

 

La diferencia entre todos estos ensayos y la decalcomanía de Domínguez estriba, en buena medida, en la valoración concedida a las respectivas indagaciones. Para algunos de los nombres citados (George Sand, incluso Victor Hugo) sus experimentos eran casi juegos intranscendentes, mera diversión; para otros como Cozens, un método auxiliar encaminado a mejorar la obra plástica desde el punto de vista técnico. Sólo los surrealistas, con Breton a la cabeza, toman conciencia de la importancia del hallazgo del pintor canario, al considerar aquél como una de las manifestaciones más certeras del automatismo, principio básico por medio del cual se logra el acceso directo al mundo de lo onírico y de lo informe.

 

A pesar de que Breton data la invención de la decalcomanía en 1936, Óscar Domínguez había realizado ya su primer intento en este sentido en el año 1934, al tiempo que entra en contacto con el cenáculo surrealista. Domínguez lleva a cabo su primer ensayo en este terreno en la mencionada fecha, al ilustrar la cubierta y la contracubierta de una publicación de Eduardo Westerdahl sobre el pintor Willi Baumeister editada por Gaceta de Arte, ilustraciones que ahora se incluyen en la muestra del MNCARS. Domínguez no comienza, sin embargo, a cultivar con asiduidad este campo hasta el año 1936, tal como indica Breton en el Dictionnaire abrégé du surréalisme, lo que probaría el hecho de que el propio Breton no citara todavía el procedimiento en sus conferencias pronunciadas en Praga y Tenerife en 1935. Es, pues, en 1936 cuando las decalcomanías son incluidas ya, por derecho propio y al lado de las obras más significativas del surrealismo, en las exposiciones internacionales del movimiento, como la mencionada Fantastic Art, Dada, Surrealism. En 1937, Domínguez realiza una de las piezas más célebres llevadas a cabo por medio de esta técnica, El árbol (TEA, Tenerife Espacio de las Artes, de Tenerife), también conocido como Drago, 'representación de un fósil hallado sobre una superficie mineral, espécimen arbóreo al que Breton no dudó en atribuir aspecto 'jurásico' en 1935, durante su visita a Tenerife. De inmediato se interponen ante nuestros ojos las fotografías solarizadas de Raoul Ubac, donde una forma fósil se levanta desde el fondo de la imagen, como el rostro fantasmagórico de un ser de tiempos pretéritos. De hecho, la presencia de este árbol de la vida es majestuosa, sus ramas y sus hojas lanceoladas se extienden por toda la superficie del papel, pero no deja de ser un auténtico fósil, un ser vegetal anterior al hombre, un descendiente del Gigante de Arautava -el drago más admirado de todos los tiempos, 'le plus grand dragonnier du monde' según André Breton-, algo tan antiguo e impreciso para nosotros que sólo puede revelarse a través de las formas líquidas de la decalcomanía. (...) Referido por los viajeros a las Islas Canarias y dibujado por J. J. Williams, este árbol no fue producto de una quimera ni de las creencias populares. Existió, fue visitado y venerado por el pueblo, los cronistas y los estudiosos que para contemplarlo se acercaron a la Villa de La Orotava, concretamente a los jardines de Domingo de Franchy. A André Breton sólo le sería revelado en sueños, ya que éste había sido derribado por una tormenta medio siglo antes a su viaje a Tenerife.'

 

Tras las 'decalcomanías sin objeto preconcebido' ó 'decalcomanías del deseo', vendría la segunda serie de obras realizadas por este mismo procedimiento, las 'decalcomanías automáticas de interpretación premeditada'. Hacia 1935 Domínguez se instala en su primer estudio en Montmartre, en la rue des Abesses, donde vivía con la pianista Roma. Es también el momento de su asistencia a las reuniones del grupo surrealista del Café de la Place Blanche, donde conoce a Breton, Salvador Dalí, Max Ernst, Yves Tanguy y Marcel Jean. Al alimón con este último, que tenía su taller muy próximo al del canario, cerca de la Place Clichy, Domínguez llevará cabo un conjunto de obras más elaboradas que las realizadas en solitario inicialmente. A la técnica primitiva se le incorporan viñetas, plantillas e incluso algún cartón recortado, que darán como resultado los dos motivos principales: un león -especialmente el león-bicicleta, del que se encargará Domínguez - y una ventana, a cargo de Marcel Jean. Participando de diversas combinaciones, estos dos temas se situarán sistemáticamente sobre fondos brumosos y cielos sombríos bajo el título genérico de Grisou. Como apunta Jean-Luc Mercié, (...) 'Oscar Domínguez y Marcel Jean habían hecho suyos los dos motivos clave del surrealismo. (...) En 1938, ambos serán objeto de una entrada específica en el Dictionnaire abrégé, tan grande es la importancia que el grupo les concede. (...) Además, los Grisou se apoderaron del imaginario de Bretón, quien, al intentar definir la 'Situación surrealista del objeto', recurre, por lo que tiene de imposible, al león volador, encarnación del objeto surrealista ideal ya descubierto en el método paranoico daliniano. Lo más sorprendente sigue siendo, claro está, el texto Cumplimiento onírico y génesis de un cuadro animado, relato de un sueño en el que Bretón contempla cómo Domínguez pinta una serie de leones que practican la fellatio.'

 

El editor Guy Leis Mano (GLM) se interesó en los Grisou, e intentó reunirlos y publicarlos en 1937, en un álbum prologado por Breton. Sin embargo, el proyecto no llegó a buen puerto debido a problemas de financiación. Muchos años después, en 1989, fue Jean-Luc Mercié (JLM) quien finalmente pudo materializar la iniciativa, respetando el plan inicial y reproduciendo en fototipia, junto con los monotipos originales, las 16 planchas seleccionadas, con una tirada limi­tada de 25 ejemplares. El trabajo concluyo cuando Marcel Jean especificó al dorso de cada una de las decalco­manías, si las obras eran suyas, de Oscar Domínguez o realizadas por ambos. Con anterioridad a su recopilación, los Grisou habían sido expuestos individualmente en importantes muestras, como Dada, Surrealism and their Heritage, inaugurada en el MoMA, de Nueva York en 1968, y que viajó después a las ciudades de Los Angeles y Chicago. El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía recoge ahora una nutrida selección no sólo de los Grisou de Domínguez y Marcel Jean, sino del resto de la tipología de las decalcomanías creadas en solitario por el artista tinerfeño, hasta un total de una treintena de obras.

 

A partir de 1937 Domínguez aplicará al óleo los principios de la decalcomanía, aunque sus primeros ensayos en este sentido databan ya de 1934, como atestigua la pintura Souvenir de mon île, que puede ser comparada en calidad y tamaño a las creaciones más emblemáticas del autor, Machine à coudre électro-sexuelle (1934, Colección particular) y Cueva de guanches (1935, MNCARS). Obra fundamental en la iconografía y en la trayectoria biográfica de Domínguez, Souvenir de mon île incluye numerosos elementos vernáculos en su composición, presentado además el interés de ser la primera de las pinturas en las que el artista utiliza el procedimiento de la decalcomanía. La mayoría de los lienzos que incorporan esta fórmula suelen estar inspirados asimismo en motivos que rememoran la isla natal del pintor, bien sean representaciones que evocan la lava volcánica o fragmentos de escenas que semejan tenebrosos océanos. No obstante, paradójicamente, se trata al tiempo de 'paisajes interiores', tal como los definiera el poeta canario Domingo López Torres, extraídos directamente del inconsciente o de episodios olvidados de la infancia, en la línea de los fundamentos teóricos del surrealismo y en especial del automatismo psíquico. Gracias en su mayoría a la generosa colaboración del TEA (Tenerife Espacio de las Artes, de Tenerife), el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía ha reunido para esta ocasión un pequeño pero muy interesante grupo de ese tipo de obras de Domínguez: Les siphons (1938), Apparition sur la mer (1939), Apocalypse (1956), Delphes (1957) y Nature morte (1954, Galería Guillermo de Osma, Madrid).

 

El procedimiento de la decalcomanía causó furor entre los seguidores de Breton, quien junto con su mujer, Jacqueline, fue uno de los primeros en entregarse al cultivo de la nueva práctica. También lo hicieron Georges Hugnet, Yves Tanguy y Marcel Jean, quien después formaría tándem con Domínguez en estas mismas lides. El resultado de todos esos trabajos fue publicado en 1936, en el ya citado núm. 8 de la revista Minotaure, la misma en la que el líder del surrealismo atribuye la autoría del hallazgo a Óscar Domínguez. Tanguy, sin embargo, no fue mucho más allá en la aplicación del nuevo modelo. Lo puso en práctica una sola vez en el estudio de Marcel Jean, obteniendo la decalcomanía actualmente perteciente a las colecciones del MoMA de Nueva York. Volvió a intentarlo otras tres veces más, pero el resultado fue casi idéntico a sus pinturas, por lo que decidió prescindir en adelante de la nueva técnica.

 

El caso opuesto fue el de Max Ernst, que aplicó al lienzo, con gran éxito, el principio de la decalcomanía sobre soporte de papel. Los pasos a seguir fueron muy semejantes a los practicados por Domínguez, extendiendo óleo muy diluido sobre algunas zonas de la tela, que tras ser presionadas con otra superficie, daban como resultado una serie de manchas posteriormente interpretadas y modificadas por Ernst. Las dimensiones de los formatos fueron aumentando y surgieron una serie de pinturas cuyo denominador común son unos paisajes inquietantes y metamórficos, siempre en consonancia con las visiones oníricas propugnadas por el ideario surrealista. La primera pintura lograda por Ernst a través de este procedimiento data del año 1937 (Le Triomphe de l'Amour, Staatliche Museen zu Berlin), seguida de un conjunto de realizaciones plenas de misterio y tensión dramática y datadas fundamentalmente en los años cuarenta, como Arbre solitaire et arbres conjugaux (1940, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid), L'Europe aprés la pluie (1940-1942, Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut), Napoleón dans le désert (1941, MoMA, Nueva York) ó la serie Microbes, conjunto de pequeñas obras, parte de las cuales fueron publicadas junto con varios poemas del propio Ernst en el volumen Sept Microbes vus à travers un tempérament.

 

La decalcomanía pasaría aún a integrar el repertorio de otros muchos seguidores del surrealismo, como el francés Max Bucaille, que aplicó la fórmula al soporte de vidrio con destino a proyecciones luminosas, el polaco Hans Bellmer, que incluyó el procedimiento en su turbador autorretrato (1942, Collection Scharf-Gerstenberg), o ya en México, Remedios Varo, la visionaria creadora de poéticas y sugerentes composiciones pobladas de seres fantasmales.

 

Paloma Esteban Leal

Noviembre 2012

 

 

 
Imágenes de la Exposición
Óscar Domínguez, Los sifones, 1938

Entrada actualizada el el 26 may de 2016

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