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Presencia de una ausencia, realidad volátil, imágenes ectoplásmicas, encapsulamiento de la realidad, conciencia sitiada: todo ello señala en dirección a una devaluación de la realidad, a un distanciamiento ascético, a un principio de renuncia de inmediatez táctil, al contacto personal, a la percepción inmediata, a la interacción erótica individualizada, a la relación intuitiva con el entorno físico.

Eduardo Subirats

Me asalta a menudo la imagen de un individuo frente al monitor, de una persona sin nombre, sin historia, que acude hasta la imagen programada en el televisor, que se deja querer de nuevo. Esa persona recuerda algo ocurrido pero no acierta a ubicar la acción en un espacio concreto, en un tiempo concreto: es la pura evasión del cuerpo que se deja atrapar por la imagen, agente inconsciente que sobrevive en su conciencia. La habitación está vacía como su mente, no hay objetos porque todos están contenidos en la caja que irradia luz de forma constante, no se completan los tactos porque no existe tacto donde reposar la mirada. Todo se antoja extraño pero conocido en un único acto de reconocimiento. Me invade esta imagen sin saber si yo puedo ser parte de ella o ella ser parte de mí. La conexión es evidente, por momentos la reducción de la secuencia se concentra en la captación de los elementos como parte de un conjunto que no solamente incluye aquellos sino que también queda regulado por la óptica del observador. Luego las dos partes están bien diferenciadas: el observador y lo observado. La señal llega con fuerza, se despliega por toda la habitación y recorre sus rincones como si quisiera navegar en sus plenitudes, responder una llamada que ha sido lanzada hace mucho tiempo y que ahora regresa con mayor fuerza. He dejado atrás la idea de reordenar las sombras para centrarme en la proyección de los espacios. El equilibrio pasa por el abandono del inconsciente objetivo y la llegada de la realidad subjetivada; por tanto, la esfera de la representación ha mutado, se ha prolongado en su re-definición continua hasta localizar una red extensa de posibilidades que nos superan en su condición de remanentes donde podemos siempre ser otros espejos de reflexión.

Alejándonos un poco, pero no demasiado, de esa impronta nihilista de la mirada, el arte se promueve como ese lugar donde lo representado tiende a desobedecer al modelo original. Esta costumbre, herencia de la modernidad, nos pone sobre aviso sobre algunas consideraciones que finalmente conducen al establecimiento de un proceso creativo en el que se evidencia el paso de lo analógico hacia lo digital. Esto es, la base de la obra de arte no es únicamente la creación de imágenes que pueden ser más o menos reconocibles en sus extensas acepciones; por el contrario, la praxis creativa también nos conduce hacia la presencia de códigos que subyacen en ocasiones y que afloran con insistencia en otras. En este sentido, los medios que utiliza el arte evolucionan con el objetivo de alcanzar otras fronteras, líneas invisibles que son constantemente desplazadas en un claro intento de re-ordenar el estado de la cuestión: en este ámbito de relaciones se mueve la presencia de lo inmaterial. El arte y las nuevas tecnologías han sido siempre motivo recurrente de numerosas aproximaciones de carácter teórico. Las innumerables reflexiones que se aglutinan alrededor del sentido y significado de la tecnología como propuesta creativa, quedan regularmente desplazadas cuando nos enfrentamos a las obras en sí mismas. En este singular terreno, el vídeo no es más que un elemento integrado e integrador de la condición del arte. Junto con la fotografía y el cine experimental, el vídeo se postula en lo que Paul Virilio definió como la tercera ventana, postreramente un engranaje más que alejaba la pintura de su supremacía en la representación de la realidad. Sin embargo, cuando en los sesenta y setenta del siglo pasado, el vídeo se convierte en herramienta artística, realmente asistimos a una suplantación lógica que parte de una coherencia estructural de los acontecimientos. Lo que se consigue es cambiar el lienzo por la pantalla; sin embargo esta pantalla es ciertamente un moderno lienzo donde queda magnificada la nueva realidad: aquella que habla de lo que nos rodea en sus más diversas consideraciones y ese otro universo íntimo, interior del artista. Al cabo, imágenes en movimiento capturadas y procesadas con una facilidad hasta el momento inédita. Pero antes, incluso con anterioridad al hecho implícito de convertir la acción en proceso generador de experiencia y lugar prefigurado para su metamorfosis en arma expresiva, el vídeo confluye con la televisión en un mismo espacio de interacción. Será la dicotomía surgida de tal encuentro la base conceptual sobre la que finalmente el nuevo medio aparece como la alternativa viable que elabore un nuevo discurso desde las cenizas virtuales de una batalla que nunca llega a producirse. Bajo estas circunstancias, Mark Van Proyen afirma que ?el videoarte adquirió relevancia artística a base de usar los instrumentos de generación de imagen videográfica para subvertir dialécticamente los presupuestos y los procedimientos de la televisión. Posiblemente más que una ventana lo que se abre es una puerta hacia la percepción de los instantes, la captura de las situaciones, en definitiva, el registro de procesos.

Rápidamente el museo siente una necesidad imperiosa de fagocitar todo lo que pueda ser susceptible de ser mostrado en un ambiente de serena complacencia, evidenciada en los ojos de un espectador ávido por involucrarse más y más en la concepción de la obra de arte total. En 1960 serán las cadenas de televisión las primeras en realizar encargos concretos a artistas para que desarrollen obras en vídeo que luego serán retransmitidas; curioso encuentro en un mismo campo de experimentación ligado a un claro deseo de integración de ambas disciplinas. Será Nam June Paik en 1963 quien finalmente concentre la atención sobre la explosión de los nuevos medios de captación y reproducción de imágenes en una exposición avalada por la galería Parnass de Wuppertar (Alemania). La brecha abierta entonces nunca cerrará, por el contrario, acrecentará sus dimensiones hacia un lado y otro. La televisión viajó por derroteros bien diferentes: eso sí, sigue alzándose como una verdadera ventana, una abertura en la que todos nos podemos ver fulgurados en alguna ocasión, un lienzo totalmente costumbrista que cambia el color de la vida por el blanco y negro de las emociones abandonadas. No así, el vídeo se expande hasta desembocar en un canal de grandes dimensiones, no cesa en su constante de re-visitar una y otra vez todos los aspectos que nos identifican como seres humanos: no siendo el creador único germen de producción de situaciones.

Hay algunas cuestiones importantes que devienen del acercamiento hacia el estado de la obra de arte y su ligazón consumada al mundo de la tecnología. Realmente estamos ante la culminación de un viraje hacia la desaparición; es decir, la obra de arte generada por medios electrónicos es un cúmulo de información que se aglutina hasta formar redes de imágenes que se alejan poco a poco de una presencia matérica. Por lo tanto, el carácter etéreo de la obra de arte contemporánea, no solamente evidenciado en la configuración de una obra alejada de las referencias propias de un espectador que intenta reconocer algo donde sólo existen conceptos e ideas, un metalenguaje articulado por la palabra y no por la forma, sino también en la ausencia paulatina de un asidero material, supone en un contexto más explícito, un re-direccionamiento de sus prioridades hacia el afianzamiento progresivo de lo que José Luis Brea define como los dos grandes polos sobre los que se ha generado la obra de arte contemporánea: la imagen-materia y la imagen-electrónica. En contraposición a la presencia de una obra que se apoya en su lógica mnemónica, en un soporte físico como medio integrador de realidad, surge otra en la que la pérdida de éste acentúa su volatilidad, su inasibildad al tiempo que su dislocación frente al complicado mundo de las relaciones estacionales vinculadas a territorios concretos, a lugares de configuración. Partiendo de este entorno teórico e insuflando al germen de este proyecto expositivo una capacidad regeneradora capaz de seguir narrando nuevas formas de entender, apreciar y sorprenderse ante la obra de arte, toma sentido P.A.L. (Línea de Acción Permanente). Una vez que se delimita una intuición contemplativa, los espacios parecen acotarse para propiciar el encuentro, la fertilidad del instante; es ahí donde cobra fuerza la necesidad de detenerse, de atender un momento al conjunto de imágenes que nos rodean como parte de un extenso catálogo de experiencias siempre presentes pero ocultas al ojo receloso.

Varios aspectos se postulan como engranajes sobre los que se levanta esta exposición. Atendamos primeramente al sentido de representación de cada una de las obras, ya que de este modo, estaremos atendiendo al propio objeto de mostrar algo, de presentar ante la mirada del espectador una serie de propuestas de carácter visual que indagan, desde sus diferentes perspectivas, en la plasmación de la imagen como referente indiscutible en la praxis artística de nuestro presente. Si tuviéramos que captar la significación de las mismas, podríamos acercarnos a la definición que hace Ann-Sofi Sidén sobre el videoarte: ?Simples ideas presentándose a sí mismas en un instante pero seguidas de un periodo de producción intenso o expansivo, que tiene como resultado largas horas frente al ordenador mirando, editando, releyendo?. Sin embargo, hay algo más que nos hace replantearnos la subjetividad de las obras, acaso señas de identidad de sus autores dentro de un discurso auspiciado por las circunstancias que viven en diversos lugares, geografías imprecisas que toman forma con la manipulación de un soporte digital. En un momento dado, Federico Luppi, en la magnífica Lugares comunes de Adolfo Aristarain, comunica a sus alumnos que deja de impartir clases y que la última, que ha de ser su ?pequeño testamento?, se centrará en la tarea de enseñar que no es más que mostrar algo, evidenciar su presencia. Posiblemente aquí también esté el sentido de esta exposición, en el hecho de mostrar otras formas de arte ligadas al proceso desmaterializador de la obra que viene desarrollándose hace ya décadas.

Observamos otra característica de las piezas que se proyectan. Aplicar al monitor de televisión el modo vídeo, sincronizar la señal codificada (P.A.L.) para su correcta recepción, implica todo un proceso de aprehensión del medio como soporte que nos vincula con una tecnología susceptible de mutar, acaparadora, atenta a su mismo devenir y constantemente relacionada con nuestra evolución. Es aquí donde entran en juego otros conceptos. Así, entendemos también el vídeo como una herramienta ligada a una técnica concreta de elaboración de arte y del mismo modo un vehículo de transmisión de información, una información que nos llega en forma de impulsos electromagnéticos que nos suscitan sensaciones, nos promueven en el terreno de la afección para después redimirnos en los sucesivas áreas de representación que nunca finalizan en su expansión. En este sentido, estaríamos centrándonos en el contexto de una estética que ostenta cierto grado de flujo y reflujo de las acepciones. Claudia Giannetti comenta al respecto que ?el gran mérito de las estéticas racionalistas fue proponer un modelo estético basado en un nuevo parámetro de investigación: la información?. Luego este campo se propaga hasta surcar terrenos hasta el momento indefinidos pero que ahora cobran una importancia inusitada. El vídeo como ejemplo de medio de masas que articula un discurso informacional de fuerte repercusión en el ámbito de la creación contemporánea.

Cuando hablamos del vídeo debemos hacerlo también del monitor que sirve de receptáculo último para sus deseos. En un mundo donde la vida está en las pantallas, es necesario refugiarse en las imágenes y sorprenderse no únicamente por el derrumbe de un edificio sino también por el oculto secreto de los objetos que, en su cotidianeidad, nos parecen siempre desconocidos. El espectador es ahora un consumidor de formas en un estado de complacencia ligado al Capitalismo de ficción, estado postrero que defiende Vicente Verdú ante el agotamiento sistemático del Capitalismo de producción y el Capitalismo de consumo sucesivamente: ?el autor se convierte en un productor más, al lado de los demás obreros de la estética. (?) Lo que significa, al fin y al cabo, viendo cómo evolucionan las cosas, que cumple, después de un bucle histórico, el digno y noble anhelo de las vanguardias consistente en fundir el mundo con el arte?. En este modelo de apreciación, subyace otra perspectiva de una trascendencia considerable, que vincula finalmente el trabajo en vídeo con el registro, con la creación de memoria, en definitiva con la construcción de un archivo visual. En esta línea, los textos de Faucault, Derrida o Foster, configuran extensos corpus teóricos en los que desgranan las posibilidades de asumir el concepto de archivo desde una problemática contemporánea, ligada al arte como punto de reflexión y arranque de experiencias estéticas. Es lógico que se indague sobre las potenciales repercusiones de la imagen almacenada, atrapada bajo parámetros de edición, manipulación, apropiación, simulación, etc., argumentos factibles para su inclusión en esquemas de pensamiento que parten del presente en varias direcciones, todas ellas con infinitos senderos donde refugiarse.

Avanzaba Lacan que ?el lugar de la mediación es la pantalla?, quizás se este el punto neurálgico en el que confluyen todas y cada una de las obras que se presentan en esta muestra. Obras que, de una forma u otra, se hacen valer desde la vigencia de sus mismas estructuras, finalmente ensamblajes que reutilizan y ajustan una iconografía colectiva que diseña la realidad en la que vivimos con ansia y con desdén.

El montaje está diseñado para no ser nunca un obstáculo en la recepción, interesante resulta volver al principio de este texto, alertando de la prerrogativa en la contemplación serena, pasiva, ya no desde un sofá sino desde cualquier rincón de la sala que ahora se convierte en habitáculo de acogimientos. Para ello, se decide alternar la conjunción y la disociación como partes posibles de un entramado mayor que resulta plausible en la exposición.

En un primer encuentro, las imágenes se alzan en su contingencia expresiva, desgranando una contraposición consensuada y remitida al hecho de que existe un contraste perpetrado para su acogimiento. Judas Arrieta nos transporta hasta su actual centro de producción, Beijing, para mostrarnos el testimonio de su hábitat, una cultura distante pero al mismo tiempo cercana en sus actos. Un documento que explora, sintetiza y complementa el modo de vida del artista, sus vinculaciones al entorno y sus probabilidades de superación como forma creativa. Por su parte, en este muestreo subliminal, las obras de Johanna Donmke y Marianna Vassileva, son el contrapunto perfecto, el desarrollo de una poética retiniana que en el silencio de los movimientos sirven de escenario perfecto para las pasiones que se refugian en la mente del espectador.

Un segundo enfoque propone la secuenciación de algunas piezas que constituyen una prolongación de las premisas establecidas con anterioridad. Una de las formas que resulta más interesante es abarcar de manera procesual el ámbito del archivo, sus elementos, sus desarrollos, hecho que queda evidenciado en la obra de Ignacio Uriarte. Por su parte, Paul Ekaitz, nos mediatiza con una aproximación al género del bodegón, pero utilizando la pantalla como verdadero lienzo, interviniendo un cuadro que lentamente adquiere las tonalidades omitidas. En un juego similar, José Medina Galeote, se sirve de la apropiación para elaborar su obra. Estamos ante una reinterpretación de la obra de Bruce Nauman (Stamping in the studio, 1968) que ahora queda simplificada en una imagen fija del estudio del artista, el espacio donde piensa, construye, deambula, no sin cierta reminiscencia warholiana. El documento sobre lo cotidiano, sobre esas imágenes que, en su crecimiento y decrepitud urbanos, modula una especie de vocabulario visual, anecdótico pero al mismo tiempo definitorio de la experiencia humana en la urbe, son base de la propuesta de Rui Calçada Bastos. Finaliza este recorrido justamente donde se inicia todo, en una habitación que ahora se consume lentamente entre llamas. Reynolds & Jolley, ejecutan la creación de una escena que comienza y termina en su propia desaparición, no dejar nada atado, abandonarse al poder del fuego para que siga elaborando sombras, ahora sobre las cenizas de la vida, que de nuevo nos sobrevivirán como emblemas de lo transcurrido.

En definitiva, P.A.L. explora inicialmente la relación que existe entre el vídeo y aquellas zonas de conexión con términos relativos al archivo, registro, memoria, documento, etc. Anexos conceptuales que progresan en otros conceptualismos vinculados al colectivo social, incurriendo en connotaciones de carácter antropológico. Todos estos procesos son capturados, definiendo estereotipos que se alejan de la producción industrial para permanecer ancorados en una especie de bri-collage en continua expansión. Es interesante, incluso, aproximarse al sentido evolutivo de estas obras, porque en su irreductibilidad podemos apreciar esa enorme ligazón con la postmodernidad. Aunque también llegan hasta nosotros en forma de señales cuya codificación se desentraña en nuestra mente para dotar de singularidad el hecho en sí de identificar en cada una de las imágenes presentes, parte de una familiaridad latente pero dispuesta a emerger.