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Volker Harlan en una conversación de 1966, preguntó al artista Joseph Beuys: ¿dónde empieza el arte?, es decir, ¿dónde está la frontera entre la obra de la naturaleza y la obra de arte? Éste explicó que es necesario ir más allá de esta dialéctica. Desde su punto de vista epistemológico, no hay distinción entre arte y naturaleza cuando hablamos de obra porque se trata siempre de una organización de formas. Beuys, para quien el hombre es creador de sí mismo y de su entorno, concebía un dominio nuevo para el arte. Según él, este se podía extender a cualquier actividad profesional, siempre que fuera capaz de poner el conocimiento al servicio ... de nuestra sensibilidad. Así, la hoja del olivo es conocimiento bajo forma de imagen. Tanto las relaciones entre las cosas como entre los hombres forman unas estructuras invisibles que Beuys llama escultura social, portadora de energía y que debemos intentar percibir al igual que las cosas que se pueden ver y tocar.

Las culturas del aceite, desde la plantación del olivo hasta su consumo en la cocina, deben ser consideradas como un laboratorio de percepción de esa escultura social y polimorfa que acabamos de describir. Desde múltiples enfoques, los artistas que participan en la exposición Paradeisos se insertan con mucho acierto en este espacio conceptual, con obras que ofrecen una visión muy personal del mundo del olivar. Sus reflexiones sobre la escultura social olivarera se despliegan según un abanico de conceptos muy amplio en obras que dialogan con Beuys desde muy diversas perspectivas: históricas, económicas, sociales, científicas, ecológicas, místicas,... Esta exposición presenta una serie de trabajos artísticos interesados y/o realizados en el entorno del olivar pero que no se muestran en sala como simples residuos de una acción singular que ocurrió en ese lugar primigenio. A través de la fórmula de laboratorio de formas que hemos adoptado, se produce una especie de des-naturalización del aceite. Éste se convierte no tanto en un replicante del espacio natural, sino en una suerte de metáfora que, en su segunda vida, es investida de nuevos sentidos. Así pues, aunque muchos han nacido como proyectos específicos, éstos trabajos se han desvinculado de la dimensión estrictamente física del site. Se muestran menos anclados a la localización de la que parten. De manera que, sin perder esa sustancia intransferible del contexto de aceite, las obras adquieren un sentido propio al desplegarse en ese otro lugar que es la sala de exposiciones.

KARMELO BERMEJO

Llenado de bronce macizo de caja fuerte empotrada. 2010

Proyecto específico para Paradeisos

 El proyecto, inspirado en Olivestone de Joseph Beuys, consiste en el vertido de bronce en el interior de una caja fuerte hasta llenarla totalmente. El dinero, proveniente de la institución destinado a promover la cultura del aceite, colapsa la caja fuerte de un empresario del aceite en México.

En la definición de cultura de George Bataille, ocupa un lugar predominante su condición de gasto improductivo. Esto significa que su incapacidad para producir valor de uso, lejos de ser un lastre, es una condición necesaria a la misma y es lo que arma su capacidad potencial de generar contenidos simbólicos. Bataille modeliza este concepto a través de la ceremonia del potlach, un ritual de poder entre tribus en el que ganaba el rey que era capaz, no de acumular más riqueza, sino de desprenderse de una mayor cantidad de bienes.

Haciéndose eco de estas ideas, el artista Karmelo Bermejo viene desarrollando una práctica artística basada en la noción de gasto y de ausencia de productividad vinculada sobre todo con el contexto institucional del arte contemporáneo. Desde finales de los años noventa viene invirtiendo el dinero de las instituciones que le invitan en acciones que a primera vista suponen un dispendio innecesario, como por ejemplo adquirir todas las entradas de una sala cine resultando en una proyección para una audiencia inexistente. Estos gestos interrumpen la lógica del intercambio de bienes por servicios, que parece haberse instalado también en el funcionamiento de la cultura. De alguna manera, juegan a defraudar la expectativa de una solución positiva y se recrean, por el contrario, en subrayar la contradicción del propio sistema de producción cultural. Para ello negocian con una lógica del fracaso en la proposición de un discurso afirmativo que se puede leer como una investigación de la improductividad. Y es que como decía Octavio Paz de la inactividad de Duchamp esta no era menos sorprendente y, a su manera, no menos fecunda.

JOSEPH BEUYS

Botella de aceite FIU, Difesa della natura. 1984

Fue en Bolognano, una pequeña localidad de los Abruzos, donde Joseph Beuys encontró el marco ideal para aplicar su particular teoría del arte al cultivo del olivo y a la extracción del aceite. Allí pudo contar con el apoyo de Bobi Durini, un gran admirador suyo que, además de dedicarse a la explotación de sus fincas y de ser amante del arte (le apasionaba la fotografía), tenía grandes inquietudes sociales. Con estas aficiones, Durini era la persona especialmente predestinada para merecerse la amistad del artista, convirtiéndose a partir de 1971 en uno de sus interlocutores privilegiados. Puso a disposición de Beuys una parcela agrícola y, para convertirla en su taller, una casa de la que salieron buenos proyectos como Olivestone, Difesa della natura y Piantagione Paradise.

Difesa della natura se convirtió para Beuys en un laboratorio de ideas muy dinámico, como lo demuestran los trabajos abarcados por este proyecto polifacético, entre los que sobresalen Striscione, Analisi Terreno, Pala 7000 eichen y Auto F.I.U., y fue motivo en Bolognano de varios encuentros y debates sobre la organización del territorio como condición preliminar para la defensa de la dignidad humana, entre otros temas. A pesar de lo que parece implicar este proyecto basada en ?la defensa de la naturaleza?, para Beuys no se trataba tanto de la exaltación de una consciencia ecológica mediante actuaciones variadas en el campo, como plantar árboles o elaborar y embotellar aceite, sino de la vuelta a la unidad del hombre y de la naturaleza, sin la cual quedaría vano todo esfuerzo por ahondar en la esencia humana. El deber de todo hombre es mejorar nuestro medio ambiente y conocerlo para aprender a conocerse mejor, es decir, ?practicar el autoconocimiento en el conocimiento del mundo?.

Tras la floración, la larga maduración de las aceitunas al sol y su recolección a finales de año, el aceite extraído y embotellado simboliza la recuperación de la energía cósmica de la naturaleza inicialmente captada por el árbol y su conversión en metáfora artística del deseo de superación del hombre, es decir, de la sublimación de esa ?sustancia interior? y esencial que también llamamos materia gris. Obviamente, Beuys no embotelló el aceite como si de una sustancia cualquiera se tratara, pues sabemos por Volker Harlan que en su conversación evocó varias veces ese aceite utilizado en el sacramento que reciben los cristianos al entrar en la agonía. De la misma manera que, para Beuys, una botella de agua suscitaba un deseo de agua de manantial, pura y cristalina, la botella de aceite suscita un deseo de trascendencia de nuestra condición de mortales.

Los trabajos de Beuys siempre se basan en el poder antropológico del arte, ante la materia desembarazada de su forma natural (por ejemplo una aceituna), el artista concentra su interés en la sustancia (el aceite) hasta que ésta empieza a decirle qué voluntad actúa en ella, es decir, de qué manera acabará perteneciendo a la estructura de la ?escultura social?. El proceso material (la botella, cuya etiqueta lleva escrito Difesa della natura como marca comercial) llega más tarde, ultimo eslabón de la cadena evolutiva. Beuys nos lo explica así: ?Primero, la sustancia general, abierta, viva, un fluido cuya característica principal es... que tiene un carácter de calor, pero claro... no un calor físico como el calor de la estufa, si no un calor social. Se trata exactamente de la misma sustancia que la del amor. Tiene un carácter de sacramento,... es una sustancia real. Pero para llegar a entender esto, es necesario que el concepto de sustancia llegue a ser ?ético y moral?. Esta sustancia no existe sólo por sí misma, debe ?ser creada? y puede ser producida. A partir de su utilización adecuada nace ?el organismo social?, ?la escultura social?.

BLEDA Y ROSA

Campos de Bailén, 1808. 1995-1996. Fotografía

?Es difícil ?escribe Sylvia Plath? saber cómo asestó la furia su golpe, ya disuelto como guerra pasada?.

Y es que la imposibilidad de acceder a la historia pura es la amenaza constante del trabajo del historiador. Sin embargo, este carácter difuso de la memoria es para artistas como Bleda y Rosa un mal menor, pues en su obra late una pulsión distinta que no tiene que ver con la certeza del dato sino con el proceso, mucho más sutil, de impregnación de la memoria en los lugares. El discurso de estos artistas españoles toma en consideración esta misma contradicción del relato histórico, entendido como construcción interesada, para incorporarlo también a ese lugar. De modo que no es el fragor de viejas batallas ya disueltas por el tiempo lo que les interesa de la ruina o del paisaje histórico, sino el modo como desde el presente articulamos nuestra relación con esa historia y la condensamos en lugares que se transforman en una especie de santuarios profanos.

La fotografía Campos de Bailén, en 1808, que pertenece a la serie Campos de Batalla, es un buen ejemplo del particular acercamiento a la historia de Bleda y Rosa. En ella se certifica la presencia de un hito histórico que, sin embargo, no ha dejado rastros materiales en el paisaje. Por eso el campo de batalla que visitamos es ahora un plácido olivar de Bailén por donde el paseante transita experimentando sensaciones enfrentadas.

Esto no es azaroso, ya que el peso de la sensación en el modo como se experimenta el sitio es muy importante en la fotografía de Bleda y Rosa. El que sólo tomemos conciencia del lugar de que se trata a través de un escueto pie de foto tampoco es casual, demuestra la voluntad de los artistas de reforzar el choque entre la sensación complaciente que nos transmite el paisaje, a la que ellos no quieren renunciar, y el sobrecogimiento que produce el recuerdo de los hechos terribles que allí ocurrieron.

RICARDO CALERO Esenciales. 2010. Escultura-instalación

Proyecto específico para Paradeisos

Una gran tela azul (del color de la bandera europea), asciende desde el suelo a la pared. Doce aceiteras de cristal, como las doce estrellas de la bandera Europea se ubican sobre la tela, once de ellas tienen en su interior tan solo unas gotas de aceite, mientras que la aceitera numero doce que esta ubicada en el sur del circulo (simbolizando la ubicación de España y de Córdoba) esta completamente llena de aceite, reflejando ese color dorado símbolo de las estrellas de Unión Europea.

Un pequeño aparato de aire (?aire?, tan necesario para que respire y circule la cultura) ubicado debajo de la tela, provoca que esta este en continuo movimiento. Una escultura-silla de bronce de estilo mozarabe contempla la escena completando la escultura instalación.

La relación que el trabajo de Ricardo Calero mantiene generalmente con la naturaleza es del mismo género filosófico que las vanidades, siendo la especulación sobre la nada, el vacío y su corolario, el silencio, el punto en el que se apoyan obra y naturaleza para articularse. El resultado plástico de esta articulación tiende a una desmaterialización del arte mediante la acción de procesos físicos de la naturaleza relacionados con el pasar del tiempo, la sedimentación, el desgaste del papel debido a su exposición a las intemperies o a las olas del mar, etc. Como si tratara de potenciar aún más la acción de estos procesos de desgaste, llama la atención la aparente fragilidad de los materiales elegidos para tales efectos, con la consecuente importancia que cobran los componentes metafóricos de la obra en detrimento de los resultados plásticos.

Pero en la obra Esenciales que Calero dedica a la estética del olivar, este tipo de relación con la naturaleza ha sido sustituida por una potencialidad de los componentes plásticos, cuya función metafórica opera en una dirección contraria a la que nos acostumbra normalmente en sus trabajos, para centrarse en una dialéctica con Beuys sobre el tema de los ?emblemas?. En este caso, el emblema elegido es la bandera estrellada de la Unión Europea, que enmarca territorialmente el olivar cordobés dentro del conjunto de países de la Unión permitiendo al mismo tiempo subrayar la especificidad del sur español, primer productor mundial de aceite de oliva, mediante la substitución de las estrellas por aceiteras sobre su fondo azul, una llena de aceite (la España sureña) y las demás casi vacías. Esta función de marco territorial de la bandera se ve desplazada a su vez por su utilización como mantón de recogida de las aceitunas desplegado bajo los olivos antes del vareo, un concepto que también modifica la orientación del valor emblemático de la bandera para hacerla dialogar con los emblemas agrarios de Beuys. Mediante su relación simbólica con la paciencia, la espera y el dialogo, la silla que completa esta instalación evoca la larga historia del cultivo del olivo, desde su aparición al este del Mediterráneo hasta su llegada al sur de la Península Ibérica de manos de los fenicios. Y nos permite sobre todo imaginar las vigilias dedicadas al estudio tras la aparición de la escritura, horas y horas de concentración solitaria por la noche, con la luz de las lucernas iluminando débilmente el despliegue de los pergaminos sobre la tabla de los escritorios y con el susurro de las plumas que iban memorizando, letra tras letra, el pensamiento humano. Desde luego, no hubo que esperar a la obra conceptual de Joseph Kosuth para saber que toda la cultura humana se condensa, más que en cualquier otro artefacto, en la imagen de la silla debido a su adaptación perfecta a la fisiología del cuerpo humano. Completan el abanico conceptual de esta instalación los movimientos ondulatorios que recorren la bandera gracias a un sistema de ventilación, símbolos del dinamismo cultural actual en continua evolución y transformación. Con ellos Ricardo Calero nos recuerda que, por definición, la escultura social de Joseph Beuys no puede detenerse en el tiempo, y que sus ramificaciones se extienden en todas las direcciones del espacio vital de los hombres.

maría cañas

Aceite en llamas no deja cenizas. 2010. video hd, 20_

Proyecto específico para Paradeisos

Viaje místico nacido del amor a los imaginarios del aceite de oliva.

Un periplo zen sorteado por refranes y leyendas populares, alabanza al trabajo en el olivar, epifanías donde el aceite mana de ojos y boca, mitos hebreos, Doña María Coronel beata y casta que quemó su rostro con aceite para conservar la pureza, barakas, grasa nutritiva y destructiva a la vez, aceites sagrados de celebración, olivos milenarios, alquimia... Aceite rico para tiempos pobres.

Aceite en llamas no deja cenizas...

María Cañas

Aceite en llamas no deja ceniza. Tan poético título lleva la pieza que María Cañas ha producido de manera específica para el proyecto Paradeisos. Se trata de un vídeo monocanal en el que se funden infinidad de registros visuales y literarios conectados por la artista en torno al aceite como sustancia común. Haciendo bueno el decir de Rimbaud, ?mi mano nunca será mía?, Cañas parte de grabaciones encontradas y materiales de archivo para generar un discurso visual nuevo. En él, son la música y, sobre todo, el texto que ella redacta a partir, igualmente, de referencias cruzadas y que navega sobre la imagen a modo de sugerentes subtítulos, los mecanismos que ordenan la pieza.

Este orden, desde luego, no tiene nada de clausura del significado y sí mucho de incitación a la promiscuidad de sentidos. Prueba de ello es que la artista parte de un principio archiconocido, cual es que la composición química del aceite impide que este se mezcle con otras sustancias, para contradecirlo sistemáticamente.

Sin embargo, este suceder de encuentros fortuitos entre imágenes y tradición oral, entre mitos y supersticiones y la Historia con mayúscula, no es simplemente la expresión celebratoria de ese concepto ya obsoleto de la transversalidad, que no es otra cosa que la esencia misma de la poesía.

Los logros que este tipo de formulación visual provee están dotados de un mayor recorrido. En tanto forma de expresión audiovisual que ya no expresa el sentido primero de los materiales visuales y sonoros de los que se nutre sino que produce significados nuevos, este trabajo bien puede entenderse como una de esas situaciones de lenguaje de que hablaba Roland Barthes en Mitologías. Se trata de configuraciones del habla que, al manejar un lenguaje prestado y al mantener una distancia respecto del sentido primero de ese lenguaje, aparecen menos comprometidas con ese lenguaje anterior ?visual, sonoro, textual,...- del que proceden, y por tanto, menos susceptibles de sucumbir a su falsificación. Irónicamente, cuando María Cañas abandona el rigor por lo auténtico es cuando más se aproxima a la verdad de las cosas; cuando, de nuevo citando Mitologías, ?la autenticidad desaparece como un hermoso (y falso) sueño?.

alberto carneiro

Metamorfose sobre a oliveira do meu jardim. 2010. instalación

 La evolución fuera de serie de la trayectoria artística de Alberto Carneiro nos deja entrever una excepcional personalidad que ha ido afirmándose poco a poco, mediante íntimos y profundos contactos mantenidos desde su infancia con la naturaleza. A partir de los diez años y hasta los veinte, trabajó en un taller de su pueblo natal como imaginero especializado en la talla en madera de imágenes religiosas. Su carrera sufrió un giro completo cuando se incorporó a la Escuela de Bellas Artes de Oporto y luego a la Saint Martin´s School of Art de Londres, donde sus profesores eran Anthony Caro y Phillip King. Con esta sólida formación no tardó en contactar con los movimientos vanguardistas de los años sesenta, centrando definitivamente su reflexión artística en una fusión del cuerpo con la naturaleza: ?Entre mi cuerpo y la tierra ha habido siempre una identidad profunda. El bosque o la montaña con los que yo trabajo sobre un tronco de árbol o un bloque de piedra forman parte integrante de mi ser?.

En otro texto escrito en la década de los ochenta, con la clara consciencia de que el binomio formado por el paraíso y la naturaleza no puede concebirse sin la existencia de los árboles, Alberto Carneiro nos cuenta cómo ?las puertas del paraíso se abren para el fluir de sabores y olores, las múltiples sensaciones de todos los sentidos que, sobre la matriz esencial del cuerpo, se vuelven consciencia de las metamorfosis de este cuerpo?. Son innombrables sus esculturas elaboradas a partir de troncos de árbol, pero el objetivo principal de todos estos trabajos con la madera no es la mera transformación de la materia bruta en formas más o menos estilizadas que poco a poco llegan a evocar algo, sino devolver a esos troncos de árboles su energía perdida mediante una reiteración de su propia esencia como árbol, y esto es lo que ha querido exactamente expresar con su instalación Metamorfosis sobre el olivo de mi jardín, una obra realizada con ramas y hojas restantes tras sucesivas podas.

Con esta obra, su autor ha conseguido invertir el signo negativo resultante de la poda en otro positivo, como si el resultado fuera una especie de injerto estético de la tierra con las ramas y las hojas recuperadas tras la mutilación del árbol. Se trata pues de una transferencia de la materia de un estado a otro, de una metamorfosis del deshecho vegetal, y por tanto putrescible, en un estado de sublimación estética mediante la revelación de un potencial simbólico y metafórico que lleva dentro de sí: ?Un árbol, comentó Alberto Carneiro, es una obra de arte cuando es recreado en sí mismo como concepto para ser metáfora?. Poco importa que las ramas de esta instalación se hayan secado y que sus hojas caídas alfombren el suelo, su vida se perpetúa en nosotros bajo forma de conceptos que, mediante su organización en obra de arte, alaban la fuerza cósmica de la naturaleza, madre de todos los seres vivos. Al evocar metafóricamente el agua, indispensable para la vida, la presencia de placas de cristal subraya esta permanencia de la fuerza vital en los elementos vegetales recuperados de la poda que, con sus formas y olores, siguen trasmitiendo a nuestros sentidos el gran poema de la vida que necesitamos oír para seguir viviendo.

mónica fuster

Arborescencias. 2010. serie fotográfica

Proyecto específico para Paradeisos

 Los puntos de partida de mi proyecto han sido, por una parte el análisis del aceite de oliva a través del microscopio y por otra la aproximación al estudio de los diseños que componen el denominado Tastir o lacería en el contexto de la arquitectura, uno de los testimonios más tardíos del arte hispanomusulmán.

Ambas referencias biológicas e históricas se encuentran bajo la observación por un parte de las estructuras más caóticas, que ha proporcionado el aceite a través de los aumentos ópticos, y por otra de las estructuras ordenadas del Tastir, a partir de sus módulos y patrones repetidos mediante traslaciones, giros y simetrías.

Aunque en ambos casos coexiste una tendencia hacía la abstracción de las formas, ya sean estas desordenadas como geométricamente calculadas, ambos universos nos llevan más allá de lo puramente formal y de manera más especial el Tastir, vía para acceder a la conciencia y al mundo imaginal de lo simbólico.

Ambos universos se relacionan con la luz, ya sea a nivel conceptual como formal, y se produce un diálogo entre lo visible, lo oculto y lo luminoso.

Ambos universos parten de un módulo esencial con infinitas posibilidades de crecimiento y transformación, ya que su esencia es el movimiento.

He querido partir de estas observaciones y trabajar directamente con los olivos en un entorno cercano, registrando una serie de fotografías y valiéndome para ello de objetos manipulados y módulos que me ayudaban a establecer relaciones formales a través de la geometría hasta llevarla a su máxima abstracción y futilidad. Principalmente me he inspirado en las formas óvalo esféricas de las gotas de aceite vistas bajo el microscopio y de las aceitunas, combinado todo esto con las líneas y trazos que observaba en las ramas y hojas de los olivos e interiorizado su vibrante gama cromática para llevarla a un extremo de fluorescencias.

No he pretendido precisar significados concretos sino más bien sugerir su significación, como si se crease una red de analogías entre lo que estaba presente y el recuerdo o lo imaginado.

El resultado es una seriación de imágenes que configuran un encaje en donde se puede entrever una realidad velada, como si esta se observase a través de una celosía, o como si lo visto fuese un anhelo que podría desarrollarse como un mundo en si mismo y del cual podrían surgir arborescencias en un jardín imaginado.

 Mónica Fuster

federico guzmán

La cicatriz. 2010. pintura con alpechín sobre papel

Proyecto específico para Paradeisos

Se trata de una imagen continua, titulada LA CICATRIZ, compuesta por cuatro módulos de 200 x 150 cms. de alpechín sobre papel. La obra se puede colgar toda junta en una pieza de 200 x 600 cm. o bien en cuatro piezas separadas como puedes ver en la imagen, el horizonte de la imagen está atravesado por el dibujo de una cicatriz, la costura de una herida que se ha curado. De la cicatriz han brotado árboles (en este caso olivos) que penetrando en el subsuelo con sus raíces y elevando sus ramas en busca de la luz unen el cielo con la tierra.

La obra se refiere por supuesto a la fuerza curativa de la inteligencia natural y a un estado de salud y plenitud consciente del dolor y la enfermedad que ha tenido que superar y del que quedan sus huellas.

Si el alpechín es el lado de sombra y la parte oscura del oro verde, aquí podría referirse a la cita de Carl Gustav Jung: Uno no alcanza la iluminación fantaseando sobre la luz sino haciendo consciente la oscuridad.

Otro término que me interesa es VERIDITAS, la mezcla en latín de verde y verdad, acuñado por la abadesa del siglo XII Hildegard Von Bingen. La palabra veriditas describe el poder sanador divino que se transfiere de las plantas a los humanos. Hildegard creó la palabra veriditas para marcar el momento en que Dios nos cura a través de la planta viva, o del poder verde de la planta medicinal de Dios. Así pues, el momento en que una planta entra en ti y te cura es el momento de veriditas! Federico Guzmán

la ribot

Another pa amb tomaquet. 2001. video-performance , 12´

Primera prueba para cámara y cuerpo en acción. Este vídeo transforma la famosa receta catalana en sustancia pornográfica y cine de horror, simultáneamente.

Sin pudor, al ritmo insolente de la música de Carles Santos, cortada y utilizada a capricho por La Ribot, una nueva receta iconoclasta y patosa, con cámara en mano, transforma a una bailarina en un sabroso bocadillo catalán.

 La Ribot

La Ribot desarrolla una práctica artística intermedia en la que se encuentran la danza, la performance, el video y la instalación. Tomando el cuerpo como herramienta principal, ha generado un proyecto de exploración continua en el que distintos lenguajes expresivos han logrado imbricarse en una suerte de distraída unidad. La eliminación de lo accesorio en sus puestas en escena, la utilización de estrategias basadas en el humor o la ironía así como una poética de la proximidad que se expresa en diversos niveles, son características de su obra. De especial relevancia es este último aspecto, la poética de lo cercano, ya que articula y da sentido a muchas de sus piezas. Además lo hace en un doble sentido: en lo concerniente a las referencias sobre las que se construyen sus coreografías, todas ellas extraídas de ámbitos cotidianos o familiares, y en lo relacionado al propio encuentro del espectador con sus piezas.

La video-performance Another pa amb tomaquet condensa todos los rasgos del quehacer de La Ribot que hemos mencionado y lo hace, además, por una vía recién abierta por la artista en aquellos años.

Ésta consiste en fundir el punto de vista de la artista y del espectador a través del objetivo de la videocámara. De manera que el lenguaje del vídeo, un medio al que antes había recurrido habitualmente pero como soporte documental de sus performances, se fusiona ahora dentro de la lógica de la pieza. Este trabajo marcaría, así, una inflexión en la trayectoria de La Ribot que supone, entre otras cosas, su consolidación en el ámbito del videoarte y, más concretamente, de la video-instalación.

 A lo largo de su trayectoria artística inaugurada en la década de los sesenta, Antoni Miralda ha demostrado tener una gran capacidad para adaptarse a la evolución de nuestra sociedad, pasando por múltiples etapas que conforman una obra muy variada ? desde intervenciones pacifistas en la calle (era tiempo de la Guerra de Vietnam) hasta la organización de ceremonias y rituales en los que se da prioridad a una espectacular celebración de los sentidos visuales y gustativos ? pero siempre estampada con el sello de una muy peculiar ironía.

Tras instalarse en Nueva York (1972), Miralda ideó un proyecto de relación matrimonial (el Honeymoon Project, 1986-1992) entre la Estatua de la Libertad de la bahía de Nueva York y el monumento a Cristóbal Colón en el puerto de Barcelona, con el fin de que este enlace ?monumental? sirviera de metáfora del buen entendimiento entre el nuevo y el viejo mundo, es decir, las dos partes del mundo entre las que reparte su vida. Antes de llegar a la puesta en escena definitiva de ese enlace nupcial mediante una instalación en la que se ven los objetos del ajuar de la novia, este proyecto conoció un lento desarrollo cuyo ritmo fue marcado por las pautas que se siguen tradicionalmente hasta llegar al emocionante día de la boda: ajuar, petición de mano, cartas de amor, concurso de trajes para la novia, regalos, luna de miel... Las celebraciones arrancaron en 1986 con el lanzamiento oficial del proyecto, The Engagement Ceremony (La ceremonia de compromiso), en el Centro de Convenciones de Nueva York, donde se expuso parte del ajuar (el gigantesco vestido, el TV Ring (Anillo televisión) y los tres Ba-Ca-Llá (Ba-Ca-lao) firmados por los alcaldes de Barcelona y de Nueva York autorizando la boda. Concebida previamente como una ceremonia inspirada en la tradición matrimonial europea, al final se celebró a la americana: en Las Vegas y con mucho bombo. Pero antes de llegar a ese gran día fue necesaria la colaboración, tanto en Europa como en América, de gran cantidad de mano de obra durante los seis años de preparación. Mediante un espectacular despliegue de medios de comunicación se pidió a personas de todas las edades que redactasen cartas de amor (¡se recibieron más de 2500!) mientras que escuelas de alta costura rivalizaron en la confección del vestido y del traje de los novios. La combinación y las medias de Miss Liberty fueron confeccionadas en Tarrasa, ciudad natal de Miralda e importante centro textil catalán. El Collar Mediterraneus, con sus tres faros, es un regalo de la ciudad francesa de Sète, y el Eternity Ring (el Anillo de la eternidad) es un obsequio de la ciudad inglesa de Birmingham, fabricado en la colaboración de Chus Burés. Obviamente, toda esta actividad artística previa a la boda no podía escapar a su legítima consecuencia mercantil: muchos negocios fueron motivo de cierta polémica a la que Miralda contestó, con una buena dosis de sentido común, que no sólo las dotes que se pactan entre las familias del novio y de la novia pueden entrar en el capítulo de los buenos negocios, también el arte es inseparable de una actividad comercial nada desdeñable.

Una de las aportaciones más importantes que hizo el novio a este intercambio cultural entre los dos mundos fue la tradición milenaria del cultivo del olivo y del uso del aceite de sus frutos, indispensable a la dieta mediterránea. Entre los mitos de la Antigüedad vinculados con el olivo destacan los que se relacionan con Pallas Atenea, diosa de la paz y de la sabiduría y, como ya se dijo en uno de los textos de presentación general, origen del olivo según los griegos; sin olvidar que también el olivo sirve de símbolo de la paz en el judaísmo y el cristianismo o que la corona de hojas de olivo alrededor del mundo en la bandera de la ONU, cuya sede es Nueva York, simboliza la paz universal. Con la reproducción fotográfica del Ramo de la novia, Miralda amplía la vena antimilitarista de sus principios, subrayando el hecho de que desde aquellos tiempos de la Guerra de Vietnam hasta ahora la falta de concordia entre los hombres apenas ha variado.

julia montilla

Veguetas de las Revueltas, 1987. 2009. fotografía

 La serie Réplicas recorre sin ánimo taxonómico, como explica la propia artista, los lugares donde tuvieron lugar las numerosas apariciones de la virgen de Fátima que se dieron durante el franquismo.

A modo de ondas expansivas que se irradiaban por el país como resultado de la propaganda nacionalcatolicista, estas apariciones se convirtieron en síntoma de una época. Desde un punto de vista antropológico, estos fenómenos constituyen un valioso material de trabajo ya que certifican el carácter humanizado del territorio y el paisaje. Además, aquella oleada de apariciones revelaba la lógica de los mecanismos de representación del poder, siempre generando nuevas estrategias de propagación de las ideas que justificaban su permanencia.

La fotografía Veguetas de las Revueltas, 1987, perteneciente a la misma serie Réplicas, documenta el lugar donde se produjo una de las apariciones. Curiosamente, el olivo que protagoniza la imagen fue plantado con posterioridad a dicho hecho, y como memorial del mismo, que se produjo en una piedra sobre la que se asienta el árbol.

El tema de la fe como cuestión política, o mejor dicho politizada, aparece de una manera evidente en este trabajo. Pero, sobre todo, es interesante la fusión del más sofisticado grado de civilización con los ancestrales ritos asociados a la tierra que tiene lugar en un escenario compartido por todos, el paisaje. Esta imagen revela lo sintomático, y nada casual, que resulta el hecho de que fuera precisamente el escenario rural, donde la pobreza y la desigualdad social eran más acuciantes, el elegido por la mayoría de estas apariciones.

daniel palacios

Whatever Hapened, Hapened. 2010. instalación

Proyecto específico para Paradeisos

Mi propuesta para Paradeisos es producir una máquina que genere anillos de crecimiento en una sección de madera virgen, de forma que seamos parte de un proceso al que antes nos creíamos ajenos pues no éramos capaces de percibirlo.

La máquina grabará al láser anillos concéntricos en la superficie de la madera, de forma que el resultado esté más próximo a la realidad que a un gráfico generado por ordenador. Es importante de igual modo que el gráfico se realice lentamente a lo largo del tiempo, implicando factores externos que puedan afectarlo en el proceso, alejándonos de la instantaneidad de una impresora, para entender el proceso que en ese preciso instante se esta dando; mientras se confronta con la visión a la que estamos acostumbrados, pues siempre podremos realizar una comparación sobre los anillos que ya haya dibujado en el momento de nuestra visita.

Cada día la máquina comenzará el dibujo de un nuevo anillo, tomando como punto de referencia la forma del anterior, si bien la distancia a este y la variación de su perímetro estarán directamente ligadas a la cantidad de público en la sala y sus desplazamientos por esta; lo que igualmente afectará a la cantidad de pasadas que la máquina haga a lo largo del día sobre el anillo, influyendo en su tonalidad.

Al igual que un olivo que toma forma por la acción de factores externos, quedando grabados en su estructura interior detalles del entorno, la propia exposición y su público será quien realmente cree la obra. La máquina producirá una lámina con tantos anillos como días tenga la exposición, creando finalmente un gráfico ?legible? de los cambios en su entorno, la sala, que será tan natural como un corte en un tronco. Lo cual, si pensamos en un proceso más lento, implica la generación de tantas láminas como itinerancias; de modo que por comparación podamos entender la propia exposición día a día, tanto en localidades individuales, como a nivel global; mostrando en cada nueva itinerancia tanto la máquina que produce el gráfico en directo, como las láminas producidas anteriormente.

Daniel Palacios

miguel rasero

Sin títulos. 2010. dibujo y bocetos

Proyecto específico para Paradeisos

 En 1879, cumpliendo con el encargo que le hizo Leland Standford tras apostar éste que las patas de un caballo lanzado a toda velocidad no tocan tierra en ciertos momentos de su carrera, Eadweard Muybridge demostró, mediante una secuencia fotográfica compuesta con las distintas fases del galope que, en efecto, también los caballos suelen ?volar?. Ver a un caballo volar, que no sea con las alas de Pegaso, nos sumerge de inmediato en esa poesía del circo que al final de los noventa Miguel Rasero intentó expresar mediante la representación de malabaristas a punto de caer en el vacío. Para Rasero, la figura del malabarista encarna el peligro, la humildad, la soledad del artista ante el vacío de la creación, una hermosa metáfora compartida con Jean Genet cuando éste le explica a su funámbulo que el éxito que debe conseguir con sus saltos, sus danzas, etc..., no es para lucirse, sino para que ?el cable de acero, que estaba muerto y sin voz, cante por fin?.

Con esta cinética, propia de la secuencia fotográfica de Muybridge, Miguel Rasero hace evolucionar en uno de sus dibujos el ?vuelo? de sus hojas de olivo siempre enfrentadas con el riesgo de caer al vacío. Por supuesto, en este caso el cable es el viento del que depende la trayectoria ondulatoria de las hojas dibujadas por el artista. También intuimos que el éxito del dibujo no se debe tanto al perfecto diseño de esta trayectoria, sino más bien a la manera implícita con la que Miguel Rasero consigue hacer que ?cante? el viento, puesto que sin su impulsión las hojas dibujadas se caerían o se dispersarían en torbellinos revoltosos.

Refuerza el carácter malabarista de su vuelo el fondo del dibujo tratado como si fuera una red salvadora, mediante la presencia de olivas materializadas con trazos ovalados muy tenues que hacen de mallas.

Rasero siempre se mostró a gusto con la utilización del papel, no solamente para dibujar, un ejercicio al que vuelve cada día con la misma tozudez, sino también para sus collages de los años 80 que hicieron decir a algún crítico deslumbrado por aquella ?magia del papel? que entonces ?pintaba con papel, o sea, que había creado una paleta completa, un sistema individualizado de realización y concreción de la imagen?. Esta afición a un soporte tan frágil y humilde habla mucho de su carácter muy poco adicto a las grandes elucubraciones, más cerca del desasosiego pessoano y de la humilde clarividencia de María Zambrano que de los fáciles ?efectos de superficie? de la escritura surrealista.

En sus escritos confiesa que siente ?la generosidad de la naturaleza no como una cualidad moral (,) sino como una imagen que (,) proyectada (,) abunda en sugerencias?.

En el caso del dibujo del ?vuelo? de las hojas de olivo, la sugerencia que al final se impone a nuestra contemplación es la representación de una fila ondulatoria formada por unas aves migratorias huyendo muy alto en el cielo del rigor del invierno, poética trashumancia insertada dentro de los grandes ritmos de la naturaleza, la alternancia de las estaciones que ritma el pasar del tiempo, la vida y la muerte. Este es el ?canto? del viento que implícitamente nos surgiere Migel Rasero con su vuelo de hojas milagrosamente sostenidas en el aire. ?La fugacidad de la vida ? escribió también el artista ? es tan inquietante: adentro, afuera, arriba, abajo, profundidad, superficie. Esto me alteraba (,) la naturaleza en contra de lo que pensaba Kenneth Clark nos cuestiona (,) nos plantea un terrible desazón cuando no sólo la miramos, cuando la vivimos, cuando presenciamos sus ciclos, cuando brota la flor mientras cantan los pájaros y el fruto de los árboles y la serpiente se traga al gorrión y el río cruza furioso tras la tormenta, arrastrando las huertas y el color del cielo habla al oído con un susurro de muerte y mordemos el níspero, después de una mañana en ese jardín geométrico cercado por la frialdad del vacío...?

daniel silvo

Technoaceitunas. 2002. video dvd, 2´17?

Technoaceitunas es un divertimento, y algo más. Una pieza breve de vídeo donde una situación cotidiana se desmadra a ritmo de música techno. Algo tan definitorio de la tradición cultural española, tan castizo incluso, como un plato de aceitunas sucumbe al sonido de los nuevos tiempos con resultados realmente dramáticos. Propuesto como un diálogo radical entre lo tradicional y lo nuevo, el vídeo es, a su modo, todo un statement sobre la identidad y sus conflictos.

Hay algo elemental, casi ingenuo, en este trabajo. Un plano fijo, una puesta en escena mínima y un simple gesto, son sus componentes. Y todo ello ocurriendo sobre la mesa del salón de casa. Sin embargo, esta poética de lo inmediato, lejos de disipar el potencial simbólico del trabajo lo aquilata. Ciertamente, la eficacia del vídeo radica en este rostro ambivalente que presenta: tan contundente y sencillo, a la vez.

La economía de medios de Technoaceitunas no es un subterfugio. Al contrario, lo que da sentido al vídeo es precisamente su inmediatez, y la eficacia con que se transfiere su intención al espectador.

Es, por así decir, un remedo de los viejos gestos y transgresiones vanguardistas. Golpes secos, como de francotirador, que generan un repentino cambio en el estatus de las cosas que nos rodean. La irrupción de lo inesperado en la obra es casi un homenaje a las metáforas desquiciadas de Dadá. De ésta vanguardia radical europea replica Daniel Silvo la obsesión por fundir la tecnología de su tiempo ?recuérdese la atracción que experimentaban Picabia o Duchamp por los catálogos de mecánicacon los símbolos de la tradición, bajo el propósito confeso de quebrar la solidez de estos últimos.

monserrat soto

Mar de aceite. 2010. serie fotográfica

Proyecto específico para Paradeisos

 El trabajo de Montserrat Soto se ha caracterizado, en muchas ocasiones, por aproximarse a asuntos clásicos de la historia del arte: el paisaje, la ciudad o el coleccionismo de arte, pero desde enfoques no convencionales. No es la suya una simple operación de perversión del género de turno, sino una elaboración mucho más sutil, en nuestra opinión, en torno a los márgenes de acción de que el artista goza a la hora de aproximarse a un lugar que, por lo demás, le resulta ajeno. Es así como, a través de un trabajo que esquiva constantemente los gestos previsibles, Soto ha compuesto una panorámica insólita del mundo que nos ha tocado vivir.

Es muy reconocible también en Soto la voluntad de proponer su obra como series de narratividad abierta. Si bien concede al espectador suficiente información como para que este no se desvincule de la circunstancia específica del lugar que se fotografía, este contenido nunca se cierra sobre sí mismo agotando el sentido de la imagen. De hecho, es en esta interzona donde mejor se reconoce el trabajo de la artista catalana; siempre posicionada entre la voluntad de mantener en la fotografía las huellas de localización de un lugar dado ?negándose a trabajar en términos abstractos- y la necesidad de sobrescribir en él, aportándole una lectura nueva y no condicionada.

Para la exposición Paradeisos, Montserrat Soto ha propuesto lo que entendemos como un salto hacia delante en esta búsqueda de una narración propia sobre un contexto específico. Lo ha hecho produciendo una serie de imágenes, que se ordenan en dos trípticos y una pieza única, donde el paisaje y la ficción conviven de un modo integral. Ya no se trata, como en otros trabajos suyos, de localizar los lugares donde habitan las paradojas de nuestra época; tampoco de la toma de decisiones a la hora de realizar el disparo. Ahora es el propio contenido de la imagen el que ha sido fabricado por la artista a tenor de las dos variables que más le fascinan del contexto del olivar: por un lado el tipo de paisaje que es propio a este cultivo y por el otro, la riqueza esencial de la sustancia que da su fruto, el aceite de oliva.

manuel vilariño

Naturaleza muerta. 2010. serie fotográfica

Proyecto específico para Paradeisos

 ?¿Quién llora aquí ?se pregunta Paul Valéry- , si no el sencillo viento, a esta hora solitaria, con diamantes extremos?... ¿Pero quién llora, tan cerca de mí en el momento de llorar??. Viendo sus fotografías, uno saca la conclusión que también Manuel Vilariño se encuentra muy cercano a ese llanto del ?viento de la poesía?, o que incluso lo hace suyo, convirtiendo sus imágenes en ensayos poéticos de una melancolía propia de las vanidades del siglo XVII.

 Desde muy pronto nos acostumbró a la visión de un mundo de soledad y silencio, bajo el prisma de una mística inspirada en la influencia de oriente y a la que se asocia una vinculación muy personal con la naturaleza. Alguna vez confesó que para él ?ser y ver es lo mismo?, una declaración con la que se muestra deudor de la filosofía fenomenológica de Maurice Merleau Ponty, para quien ?el espíritu sale por los ojos para ir a pasear por las cosas, ya que no deja de ajustar su manera de ver a ellas?.

Desde luego, todos los pintores o los fotógrafos practican en su trabajo ?una teoría mágica de la visión?, pero es con el especial ajuste de su mirada imbuida de poesía y de misticismo como Manuel Vilariño consigue expresar esa especial presencia de su ser en sus fotografías.

Mediante esta dialéctica de la luz con la sombra, de la cual el bodegón barroco sacó su mejor carta de nobleza en su lucha por igualarse en importancia con los demás géneros pictóricos, la escenificación de la espiritualidad de Manuel Vilariño no podía tener mejor pretexto que la simbología del aceite de oliva empleado en la liturgia cristiana.

claudio zulián

Olivo. 2010. video-instalación

Proyecto específico para Paradeisos

El paisaje del olivar es, a poco que se indaga en él, un cierto trasunto del paisaje tal y como lo entendía la nueva antropología de Claude Levi-Strauss: un lugar donde la acción de los antepasados del hombre y la construcción de lo simbólico acontecen y se superponen sin solución de continuidad. La dialéctica, falsa por supuesto, entre naturaleza y civilización se disipa aquí resultando en un escenario mucho más complejo y transversal.

En el campo de olivos la humanización de lo salvaje es total. De hecho, el cultivo y extracción de la oliva se produce hoy mediante técnicas industriales de explotación muy sofisticadas. Lo que significa que la tecnología, entendida en todas sus acepciones, domina cada uno de los eslabones de una explotación olivarera, desterrando en buena medida todas aquellas acciones que la mantenían suturada a la idea ancestral del terruño, a la acción física del hombre sobre la tierra, etc. Sin embargo, no por ello el olivar ha perdido un ápice de su peso dentro de la mitología fundacional de la cultura local.

Esta paradoja alimenta el trabajo que el artista Claudio Zulián presenta en Paradeisos. Su propuesta consiste en el retrato de un olivar majestuoso, orgullo del agricultor a quien pertenezca. Lo ha abordado con todas las claves del género: puesta en escena, iluminación artificial, etcétera, resultando en la grabación nocturna de un gran olivo que se proyectará en la sala de exposiciones a una escala aproximada a la real. La artificiosidad de la operación, que no pretende otra cosa que desterrar precisamente esa idea de pureza o estado silvestre que se adhiere muchas veces a la representación del asunto, se potencia aún más en el proceso de postproducción de la pieza de video. Para esta fase final, el artista ha creado una serie de animaciones de inspiración pop que darán el justo contrapunto a uno de los iconos inamovibles del imaginario mediterráneo.