Artistas: Fernando 'Coco' Bedoya, Alfonso Castrillón, Rafael Hastings, Emilio Hernández Saavedra, Jaime Higa, Manongo Mujica, Herbert Rodríguez, Herman Schwarz.
Perú
Una visión retrospectiva del arte peruano contemporáneo, con memoria, hablaría de su consolidación en las décadas de 1970 y 1980, luego de la masacre de Tlatelolco en México y del mayo francés de 1968. Año en el que el horizonte de la utopía política parece, a primera vista, desvanecerse. Consolidación que se asoma, como en una segunda etapa de la Guerra Fría (1947-1989), a través de nuevos comportamientos y prácticas provenientes de un momento anterior. Una época que, en América Latina y en el Perú, anima un impulso contradictorio entre la euforia, la renuncia y la persistencia de la apuesta utópica. La exposición Perú, que aquí nos convoca, se hace cargo de aquel impulso contradictorio, al agrupar proyectos, obras y documentos de importantes artistas peruanos del período: Emilio Hernández Saavedra, Rafael Hastings,...Fernando 'Coco' Bedoya, Herbert Rodríguez, Jaime Higa y Herman Schwarz. Asimismo, a través de las fotografías de este último, se exhiben las acciones y performances diseñadas y creadas tanto por el músico Manongo Mujica como por el historiador de arte Alfonso Castrillón.
Obras recientes como Bandera, 2007-2013, de Jaime Higa y la serie Cultura Trepa-nación, 2014, de Fernando 'Coco' Bedoya, sin embargo, señalan hacia un criterio específico de radical actualidad. Bajo esta impronta Perú, como exhibición, expande su vigencia. Se trata, en ambos casos, de procedimientos alegóricos que trabajan con íconos de lo local, para desmontarlos y transgredirlos sistemáticamente. En la primera, el uso del brillo de pequeñas lentejuelas bordadas en el lienzo, una por una, acentúa el contraste entre el rojo de la bandera peruana (creada por los criollos americanos después de la independencia del país en el s. XIX) y el verde de su escudo a una escala convenientemente trastocada del original. Dicho uso, por otro lado, queda asociado al glamour acaso simulado que grafica la posición de un artista que, como Higa, ironiza respecto de los estereotipos estéticos que se le atribuyen a una persona marcada por la disidencia sexual y la cultura gay en pleno siglo XXI. En la segunda, en cambio, el uso de una cerámica Moche -un huaco-retrato del s. VIII d.C. tomado tal cual de las mercancías que se ofrecen en el circuito turístico-, acentúa otro tipo de contraste, esta vez, acerca del hueco/trepanación abierto y literalmente obliterado por una tapa de botella de la transnacional Coca-Cola, puesta en la cabeza representada. Se trata de un indígena Moche, miembro de una cultura local que existió al norte del Perú antes de la conquista española.
Las recuperaciones de esta impronta, ocurrida internacionalmente a partir de 1999, de lo que curadores como Luis Camnitzer y Mari Carmen Ramírez, entre otros, desde instituciones artísticas en los Estados Unidos llamaron «conceptualismo global» otorgan, desde entonces, una visibilidad nueva a proyectos, obras y documentos de artistas latinoamericanos. Producción que había sido sistemáticamente excluida del mainstream del «arte conceptual» euro norteamericano asociado, más bien, a las tautologías de la filosofía analítica y a un grupo específico de artistas. A esta nueva lectura colaboró también el interesante trabajo de la red Conceptualismos del Sur, la que desde 2008, volvió su mirada hacia la dimensión política del conceptualismo latinoamericano. En América Latina, sin embargo, la primera mirada retrospectiva de un arte de impronta conceptual había ocurrido en la temprana fecha de 1981, cuando importantes críticos y artistas de la región, bajo la dirección del peruano Juan Acha (1916- 1995), se reunieron en el Primer Coloquio Latinoamericano Sobre Arte No Objetual y Arte Urbano, en Medellín, Colombia, para discutir auto reflexivamente sobre su naturaleza, sus orígenes y sus proyecciones. Al historiador de arte Alfonso Castrillón le cupo una importante participación en dicho evento, con sus Reflexiones sobre arte conceptual en Perú y sus proyecciones, en el que destaca el papel de Emilio Hernández Saavedra y Rafael Hastings, en la década de 1970, momento crítico y punto de inflexión de esta historia. Del primero, esta exhibición muestra El Museo de Arte borrado, 1970, imagen emblemática del arte peruano contemporáneo en la actualidad. Se trata de una fotografía del espacio urbano que ocupa el actual edificio del Museo de Arte de Lima retocada e intervenida por la mano de Hernández Saavedra para borrar literalmente dicho edificio. La historia de la circulación de esta imagen ocurrida a partir del año 2007, cuando es vuelta a exhibir en Lima después de mucho tiempo, se articula a una necesidad «anacrónica» de nuestro presente por llenar un vacío institucional que, localmente, se asume en retrospectiva.
Más aún, en una época como la actual en la que se ha desatado el furor por el archivo, entre todo tipo de «revisionismos», Hernández Saavedra habría trasladado la utopía política de un arte revolucionario -llamado por Acha, en 1970, «Guerrilla cultural»- hacia una fina ironía tan individual como visionaria. A diferencia de otros países de la región en el Perú, entre 1968 y 1975, se instaló un populismo de izquierdas bajo la dictadura militar del Gral. Juan Velasco Alvarado que implementaría importantes reformas sociales; la vanguardia artística promovida por Acha quedaría descolocada ante los fuertes cambios que, como la Reforma Agraria, cambiarían el rostro social del país para siempre. Las varias piezas que se pueden ver de Hastings, asimismo, complejizan la situación del artista en tanto individuo, como un bello retrato filmado del músico Manongo Mujica, Peruvian, 1978, y otras piezas de una poética introspectiva que usa sorprendentes partituras e instrucciones para construir esculturas sonoras; es decir, esculturas no objetuales que se interpretan, de manera efímera, a través de vocalistas situados en distintos puntos de un lugar específico.
Los planos de Hastings y sus instrucciones contrastan con otros, por ejemplo, con los del Moscagrama, 1979, de Bedoya, una máquina que funcionaría succionando la energía vital de las moscas. Mientras que en las piezas de Hastings asistimos a una arquitectura sublime en la que la utopía se ha convertido en sonido efímero que corre de un lado a otro del lugar; en esta máquina utópica de Bedoya no se oculta, en su concepción, una degradación del material que se usa como fuente orgánica y, sin embargo, todavía el potencial crítico de lo social se ha trastocado energía «limpia».
La restauración en Perú, luego de las reformas radicales, vendría primero bajo una segunda dictadura militar, entre 1975 y 1980; y, posteriormente, con regímenes democráticos que enfrentaron a grupos subversivos como el PCP-SL (Sendero Luminoso) y el MRTA (Movimiento Revolucionario Túpac Amaru). En ese sentido, con la aparición de los "grupos" de arte, en el Perú de fines de la década de 1970, documentados por el historiador Castrillón y el fotógrafo Herman Schwarz, se da inicio a un momento distinto, en el que lo individual se opone a lo colectivo, incluso en el propio proceso de producción de las obras. Castrillón no sólo documenta estos procesos sino que también interviene como artista cuando en su Acción Furtiva, 1981, fotografiada por Schwarz, señala la naturaleza arbitraria de los colectivos formados casualmente en las colas que esperan por algún acontecimiento, las personas (sus alumnos) forman literalmente una flecha en diferentes puntos del patio de Letras de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (UNMSM). Un espacio importante para la resistencia ciudadana contra la barbarie del PCP - Sendero Luminoso levantado en armas contra el estado peruano fue, precisamente, el campus universitario de la UNMSM, en la que Herbert Rodríguez, con su proyecto Arte-Vida, en 1989, documentado por él mismo, visibiliza las contradicciones de la década en sus collages que se instalan como murales en distintas paredes del campus y se sirven de distintas imágenes provenientes de la prensa.
Con ello se estabiliza una impronta conceptual en el arte contemporáneo peruano que, en la actualidad, califica el criterio de selección de obra de esta exhibición como un conjunto de constelaciones estéticas de una creciente complejidad que, al oscilar contradictoriamente entre la utopía colectiva y la utopía personal, la política y la introspectiva, articula, a su manera, lo histórico y lo poético.
Augusto del Valle Cárdenas
Augusto del Valle Cárdenas es curador independiente, profesor en la ENBA (Escuela Nacional de Bellas Artes del Perú) y en la PUCP (Pontificia Universidad Católica del Perú)
Imágenes de la Exposición
Perú.
Entrada actualizada el el 27 sep de 2016
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