Los proyectos de Alexander Apóstol (Barquisimeto, 1969) constituyen un análisis crítico de los procesos estéticos de construcción política en su Venezuela natal. Como otros artistas de su generación, que comienzan a exponer regularmente a comienzos de los años 90, hace de las herramientas artísticas de la fotografía y del vídeo elementos fundamentales de crítica de la representación, donde la cultura visual producida por el poder y por los medios de masas –con sus estereotipos, clichés, ocultaciones y propagandas– se convierte en el material fundamental para el trabajo del arte contemporáneo.
La aportación de su obra pasa por una contextualización singular de doble signo. Por un lado, la atención al modo en que la modernidad occidental trasplantada a su país consiguió cuajar como un mecanismo aspiracional, tanto en la clase trabajadora como en las élites económicas. La industrialización rápida que acompañó a la proliferación de la economía del petróleo fue paralela a...un proyecto de país que abrazó el movimiento moderno como modelo, sin cuestionar ninguna de sus contradicciones. La obligada traducción a lo local, la vernacularidad de esa consigna moderna ha sido un trabajo de representación de varias generaciones, de sucesivos gobiernos y élites del país, promoviendo un ideal propagandístico alejado de la realidad social que ha tenido su traducción estética en sucesivas formas de abstracción geométrica. Apóstol opera sobre ese legado no sólo como fondo, al repolitizar su raíz constructivista, sino como figura, volviendo al objeto pictórico mismo, a la pintura de campos de color.
El otro aspecto crucial es la preocupación por la forma en que los poderes políticos han contribuido a la construcción de un modelo único de identidad patria para la producción de subjetividad en Venezuela. Las vías de desarrollo del país en los años 70, en paralelo a la conversión industrial con el auge de la explotación petrolera en lo que se llegó a llamar la Venezuela Saudita, se truncan en una crisis social continuada a partir de finales de los 80.
A la memoria local dislocada por el régimen autárquico de la República Bolivariana, a su desfase en relación con la Historia, Apóstol lo dota de consistencia en los cuerpos sometidos por esos poderes y sistemas de control dictatorial. La épica identidad nacional, que atraviesa la era contemporánea en el país tropical, es reconstruida una y otra vez en diferentes series de trabajos, para demostrar una y otra vez sus consecuencias sobre las formas de vida. El cuestionamiento de los mecanismos de producción de identidad pasa fundamentalmente por el desciframiento de las representaciones de género, de etnicidad y de clase social, por legitimar en la imagen aquello recalcitrantemente desposeído, apartado por su condición minoritaria.
Esta retrospectiva de media carrera es la primera exposición del artista en una institución en Madrid, ciudad donde reside desde 2002. Las nueve obras presentadas, algunas constituidas por series fotográficas muy amplias y producidas para esta exposición, dan cuenta de su producción en las últimas dos décadas –desde 2005 hasta el presente. La exposición ha sido concebida como un ensayo visual con múltiples facetas, donde priman precisamente las intersecciones y cruces entre piezas que antes habían sido mostradas de manera individual.
La muestra arranca con Documental (2005), una pieza fundamental en su producción. Este vídeo parte del momento en que la riqueza petrolífera del país aceleró un crecimiento económico sin precedentes en los años 50. Como consecuencia, el urbanismo de Caracas se alineó internacionalmente con los criterios de gusto que establecía la arquitectura moderna. Como un mecanismo difusor de ese lenguaje espacial y de la promesa de sus condiciones de vida, los migrantes europeos promovieron el establecimiento de sus modelos, mientras que la migración interior venezolana, formada por campesinos transfigurados en obreros para la construcción de una ciudad que los excluía, estableció un urbanismo de chabolas en las colinas que rodean el valle en el que se asienta la ciudad. Los personajes de Documental son un adulto y dos niños, probablemente herederos de aquellos campesinos inmigrantes, en uno de esos hogares precarios en la periferia urbana, mirando en la televisión la retransmisión de un hecho histórico de la época que marcaría el nacimiento de un nuevo país y de una nueva sociedad, ilustrado por construcciones arquitectónicas modernas. Sobre las imágenes en blanco y negro, la narración oral grandilocuente la realiza Renny Ottolima, un presentador que llegó a tener tanta popularidad como para ser candidato presidencial en los 70. Su voz es precisamente la medida de la distancia entre el relato propagandístico oficial y la realidad vital de la población.
Los cuatro jinetes (2005-2007) es una instalación de vídeo filmada en Villa Planchart, una casa diseñada en Caracas por Gio Ponti. Ante el encargo de la mansión, el arquitecto tuvo que confrontar los deseos divergentes de su matrimonio de propietarios: la dueña quería exhibir arte constructivo y el dueño sus trofeos de caza. Para satisfacer a ambos, planeó unos ruidosos paneles giratorios que constituyen una metáfora perfecta de la ambivalencia de los códigos estéticos que rigen la sociedad y la política venezolana desde los años 50.
El vídeo Av. Libertador (2006) muestra cómo las travestis y personas trans que ofrecen trabajo sexual en una importante avenida de la ciudad se presentan a la cámara como Gego, Jesús Soto, Carlos Cruz-Díez y otros artistas emblemáticos del arte moderno venezolano. Este ensuciar, torcer, volver queer lo abstracto al encuerparlo en personas que materializan el capitalismo en sus propias carnes, demuestra cómo en el sueño de la Modernidad la distancia formal encubre una exuberante distancia estructural.
Colour Is my Bussiness (2012-1017) [“El color es mi negocio”] presenta fotografías de rectángulos de cartón iluminados con luz coloreada, que ilustran la estrecha relación entre color e identidad política patente en los tarjetones de votación en la era democrática entre los años 1958 – 1998. A medida que los diversos partidos fueron perdiendo representación e identificación con la sociedad, el sistema democrático se fue debilitando y, en paralelo, el color fue perdiendo presencia en el diseño de los tarjetones electorales. Las distintas fusiones o tránsfugas entre partidos, las relaciones y administraciones turbias o las crecientes pérdidas del espacio político, son representadas bajo distintos tipos de relaciones cromáticas en las fotografías. Finalmente, cuando el sistema de partidos colapsa, la hegemonía de un rotundo rojo se apodera del espacio del poder.
En esta misma política del color, Apóstol presenta la instalación de vídeo Contrato Colectivo Cromosaturado (2012), producida por encargo de la Manifesta 9, comisariada en Genk (Bélgica) por Cuauhtémoc Medina y ahora parte de la Colección de Museo CA2M. Esta pieza se centra en el fenómeno del cinetismo, del arte geométrico que en los años 70 se convirtió en el lenguaje aspirarional del pueblo venezolano, el distintivo del dejar atrás lo agrario en el tardío desarrollo industrial. Será Carlos Cruz-Díez, migrado a París y con un lenguaje globalizado, el encargado de realizar las obras de arte público que convirtieron su cromatismo en el recurso de fondo que quería ser pegamento entre poder y sociedad. Los Silos del puerto de La Guaira, la central eléctrica del Guri, el auditorio del Sistema Nacional de Orquestas Juveniles, los pasos de cebra, los edificios de viviendas sociales de la Villa Panamericana y una oficina institucional, demuestran a lo largo de los seis capítulos de la instalación el poder de seducción y la condición lúdica del cromatismo, pero también su indisociable ligazón a la fantasía del poder y al manejo desmesurado de estrategias populistas, tan seductoras, tan vibrantes y tan “democráticas” como el mejor cinetismo.
La monumental Régimen: Dramatis Personae (2018) fue presentada por primera vez en la XII Bienal de Shanghai, comisariada de nuevo por Cuauhtémoc Medina. Esta serie de fotografías en blanco y negro fue realizada con la colaboración de personas transgénero vinculadas a organizaciones no gubernamentales que defienden los derechos humanos de la comunidad LGBTI+ en Venezuela. La producción se realizó en Caracas en 2017, en medio de las protestas ciudadanas contra el régimen dictatorial de Nicolás Maduro, en un clima de violencia y de riesgo para sus opositores.
“Dramatis Personae” es el término empleado en el teatro isabelino para referirse al conjunto de personajes que componen una obra teatral. Esta elección remite a la teatralidad que implica la construcción de un régimen, donde el vestuario, los postizos, el maquillaje y las poses constituyen un desafío camp a los clichés convencionales de los retratos de poder: la pluma visible, el reconocimiento de la disidencia de género, el desafío de las miradas, recuerdan el reto que constituyen aquellos cuerpos no normativos cuya disidencia genera visibilidad y, por lo tanto, empoderamiento político. Es en el exceso de representación, en la exuberancia de las modelos, donde se exalta la mentira, donde se exaspera su posición como contrarrepresentaciones del poder ejecutadas por su contrapúblico mismo.
El vídeo Yamaikaleter (2009) conforma una genealogía política para esas disicencias, la codificación en el discurso político público de la distancia entre modelo y realidad. Apóstol invita a diferentes dirigentes políticos que representan una clase marginada en Caracas a que lean en voz alta la Carta de Jamaica. Esta fue escrita por Simón Bolívar en Kingston, Jamaica, y dirigida a Henry Cullen, al que narraba su proyecto para las naciones recientemente liberadas del continente. Las diferentes voces que la encarnan no saben hablar inglés o incluso tienen dificultades para su lectura, de forma que la famosa proclama se convierte en un texto ininteligible tanto para ellos y ellas como para el espectador, que sin embargo mantienen el encanto de encendidas aunque huecas proclamas. De nuevo, el ideal político mesiánico de la participación ciudadana se convierte en un cruel mecanismo de exclusión.
La exposición se cierra con dos piezas entrelazadas: Ensayando la postura nacional (2010) y Partidos políticos desaparecidos (2018). La primera aborda la identidad nacional como una compleja amalgama de estereotipos coloniales e hipersexualizacion del cuerpo indígena a partir de las iconografías pictóricas de Pedro Centeno Vallenilla (1899 – 1988), el pintor oficial de la dictadura de Marcos Pérez Jiménez de los años 50. Este homosexual formado como artista en la Italia del fascismo y miembro de una familia de la élite del país, realizaba una pintura de aparato donde raza, belleza homoerótica y militarismo construían los símbolos de la patria. Al mismo tiempo que la dictadura promovía la migración masiva a Europa para diluir la racialidad y blanquear al nuevo venezolano, sus pinturas contribuyeron a un imaginario militar de cuerpo atlético idealizado, a fijar el cliché hipersexualizado del cuerpo diaspórico e, incluso, a confirmar la exitosa tradición de los concursos de belleza en el país.
Apóstol recompone fotográficamente las obras de Centeno Vallenilla con modelos de clases populares pero también demuestra en vídeo el fracaso del ideal, la imposibilidad de hacer realidad las forzadas posturas, los gestos amanerados. Ensayando la postura nacional recuerda como ese ensayo eterno del súpercuerpo patrio continúa en el chavismo, con la recuperación discursiva del indigenismo y la negritud, al tiempo que las clases sociales racializadas sufren las consecuencias sociales de un régimen nuevamente militar de forma exagerada.
Partidos políticos desaparecidos (2018) es una serie fotográfica que continúa con la representación mediante cuadros abstractos de campos de color plano los partidos políticos de la democracia venezolana y su relación con la dominante estética del constructivismo. En esta serie, Apóstol retrata aquellos partidos que, desde fines de los 50, han desaparecido. La constatación de la desaparición de las opciones minoritarias, de las disidencias políticas abortadas, de la pluralidad reducida a una fuerza única, es la construcción misma de la autarquía.
La vinculación en sala de ambas series –donde la figuración, con el erotismo de los cuerpos desnudos, y la abstracción, con los planos cromáticos multiplicados, devienen intercambiables– constituye una tesis de cultura visual en sí misma: la construcción de la representación de una idea nacional pasa necesariamente por la producción estética, lo que sin duda constituye una prueba del poder social del arte, pero también es un indicio de su condena.
La obra de Apóstol corporaliza el discurso político venezolano pero desde una lumpenización. Explicaba Néstor Perlongher que barroquizar la lengua es un acto disidente donde se arrastra por el barro a la alta cultura para mezclarla con la cultura de la disidencia. La exclusión de la heteronorma, una suerte drag camp o de devenir trans, permite devenir contracultura. Como escribía Cecilia Palmeiro (en “Locas, milicos y fusiles: Néstor Perlongher y la última dictadura argentina”, 2011, p. 22), sobre Perlongher en un párrafo que podría aplicarse a Apóstol al completo: “Montaje de la voz que, conjugada con la lumpenización de la lengua, da como resultado el arma más violenta para la guerra de trincheras: una lengua emputecida. emputecimiento que es (…) una venganza festiva respecto del dolor y la violencia, a la que se contesta con una violencia destructiva más furiosa, y con placer (el cuerpo como superficie de dolor pero también de placer), ya que hay una sensualidad que se explora en los pliegues de la violencia. erotización de la política y politización del cuerpo se articulan en la construcción de una máquina de guerra: una poesía que hace máquina con prácticas corporales extremas y con una política queer que tiene como centro el nomadismo del deseo homoerótico, su voluptuosidad y exceso”.
ALEXANDER APÓSTOL
Alexander Apóstol es uno de los artistas más destacados del panorama latinoamericano. Su trabajo ha sido presentado en eventos internacionales entre los que se incluyen: EVA International en Limerick, Irlanda, comisariada por Inti Guerrero (2018); la 12a Bienal de Shanghai; la 12a Bienal de de Gwangju (2018); BIENALSUR, comisariada por Agustín Pérez Rubio y Diana Wechsler (2017); Manifesta, comisariada por Cuahtémoc Medina (2013); la 10a Bienal Mercosul en Brasil (2010); la 54a Bienal de Venecia (2011); la Bienal de Praga (2003 y 2005); la 6a Bienal de Cuenca (2004); la 8a Bienal de Estambul; Printemps de Septembre en Toulouse, Francia (2203); la Bienal de São Paulo (2002); PhotoEspaña en Madrid (2003); FotoFest en Houston, Estados Unidos (2002); la Bienal de La Habana en Cuba (1997), entre muchos otros.
Sus muestras individuales en instituciones internacionales incluyen: Salida de los obreros del museo, comisariada por Agustín Pérez Rubio y Diana Wechsler en MALBA, Buenos Aires; Alexander Apóstol, Geometría, acción y souvenirs del discurso insurgente, Sala de Arte Público Siqueiros, Ciudad de México comisariado por Taiyana Pimentel; Showcase Project, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, MUSAC, León; y Moderno Salvaje/Sauvage Modern, en la Fundación Cisneros Fontanals CIFO, Miami; Yamaikaleter CAPC, Bordeaux. Apóstol también ha participado en exhibiciones colectivas como: Latinoamérica en las colecciones CA2M y Fundación ARCO. Sala Alcala 31, Madrid; Pulsions Urbaines, Les Rencontres d’Arles, Arles, France; Under The Same Sun, The Guggenheim Museum, New York, curated by Pablo León de La Barra; Teoría del Color, MUAC, Ciudad de México; Destello, JUMEX Foundation, Ciudad de México; Revision. Art in the Americas, The Denver Art Museum; Condemned to be Modern, Pacific Standard Time: Los Angeles; Beyond the Super Square, The Bronx Museum; Americana, PAMM curada por Tobias Ostrader; Photographic Typologies, Tate Modern. En Todas Partes: Políticas LGBTQ en el arte, CGAC, Centro Galego de Arte Contemporáneo, Santiago de Compostela, España; Lo(s) Cinetico(s), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, entre otras.
Sus obras pertenecen a importantes colecciones públicas y privadas, como la Tate Modern, en Londres; el Museo Guggenheim, en Nueva York; el Centro Pompidou, en París; el Museo de Arte Pérez y la Fundación de Arte Cisneros Fontanals CIFO, en Miami; el Museo Banco de la República, en Bogotá; la Coleccion Patricia Phels de Cisneros en Caracas, el Museo CA2M y la Fundación ARCO, de Madrid.
MANUEL SEGADE
Manuel Segade (La Coruña, 1977) es, desde 2016, director del Museo Centro de Arte Dos de Mayo de la Comunidad de Madrid.
Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela, ha sido coordinador de contenidos de Metrònom Fundació Rafael Tous d’Art Contemporani (Barcelona) y comisario en el Centro Galego de Arte Contemporánea (Santiago de Compostela). A partir de 2009 retomó su trabajo como comisario independiente, realizando proyectos para la Fundació Joan Miró (Barcelona), La Casa Encendida (Madrid), MUSAC (León), Centre d’Art la Panera (Lleida), Pavillon Vendôme (Aix-en-Provence), Kadist Foundation (París), Bienal de Cuenca (Ecuador), ArteBA (Buenos Aires), TENT (Rotterdam) o el Centro de Arte Dos de Mayo (Madrid).
Ha sido profesor de prácticas curatoriales en diferentes programas de postgrado y máster Honours in Curatorship de la Michaelis University (Ciudad del Cabo, Sudáfrica) o en el Programa de Estudios Independientes del MACBA (Barcelona), además de tutor de la École du Magasin (Grenoble). Fue comisario del Pabellón Español de la Bienal de Venecia en 2017, con un proyecto del artista Jordi Colomer.
Entrada actualizada el el 22 jun de 2022
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