Descripción de la Exposición ------------------------------------------------------- ------------------------------------------------------- A la muerte de Tiziano, en 1576, la Pietá que hoy se expone en la Galería de la Academia de Venecia quedó inacabada; tuvo que completarla, ese mismo año, Palma el Joven, que, en la base de la hornacina, sobre el sillar central, escribió estas conmovedoras palabras: 'lo que Tiziano dejó comenzado Palma terminó respetuosamente y a Dios dedicó la obra', no es fácil encontrar un testimonio más austero, ajustado y decidido de fidelidad y admiración a un maestro. No es raro que las palabras de Palma fascinaran a Carlos Alcolea, visitante asiduo de la Galería, pintor autodidacta, y defensor absoluto de la práctica de la pintura que algunos, cuando Alcolea vivía y pintaba, consideraban superada e incluso muerta. George Steiner (2004) ha dedicado un libro a 'arañar la superficie' de esa relación rara y compleja que se crea entre maestros y discípulos, a analizar su base indudable en la palabra (no siempre escrita), a constatar que el instrumento primordial es la persuasión y a mostrar que el encuentro fértil entre maestro y discípulo no es frecuente, ni fácil. No es muy diferente, en el sentido contrario al de Palma el Joven, la admiración que mostraba Francisco Pacheco, en el Arte de la pintura, por su mejor discípulo, Velázquez, que, al parecer, había sufrido antes el magisterio, más que estricto, de Herrera el Viejo; 'no tengo por mengua aventajarse el discípulo al maestro, ni perdió Leonardo de Vinci en tener a Rafael por discípulo, ni Jorge de Castelfranco a Tiziano, ni Platón a Aristóteles, pues no le quitó el nombre de divino' (Pacheco, 1956, I, 155), este maestro trazaría una sutil estrategia que condujo a su discípulo y yerno a la corte, al éxito y a la nobleza. Pacheco pasaría a la historia, antes que nada, como maestro; queda muy claro en las palabras que le dedica el sabio Cean Bermúdez en su inestimable Diccionario; 'si la prerrogativa de haber sido suegro y maestro de D. Diego Velázquez de Silva le hace memorable en la historia de los artistas españoles, la de ser un pintor correcto, un sabio escritor y un gran poeta le eleva al más alto grado de honor y reputación' (Cean, 1965, IV, 5). No conocemos testimonios a la inversa (lo cual cuadra con la discreción proverbial de Velázquez), como no sean los retratos que hizo a su suegro, uno de ellos en la Adoración de los Magos que es, ya se sabe, un retrato de familia encubierto. Pacheco era muy consciente de la conveniencia de tener un maestro y unos horizontes amplios de aprendizaje; él nunca pudo ir a Italia, su Arte de la pintura, un libro claramente influido por las Vidas de Giorgio Vasari, comparte con el escritor -y pintor- de Arezzo una admiración sin límites por Miguel Ángel, cuya obra Pacheco nunca pudo ver directamente, pese a ello, nunca dudó de la condición de genio de Buonarrotti; 'no pudo artífice alguno llegar al grado de honor y estima a que llegó, que parece increíble', escribe Pacheco (1956, I, 107). Esa fue, seguramente, una de las razones que le llevaron, en 1611, a Toledo, a visitar al Greco que, procedente de Italia, había tenido ocasión de examinar las obras del artista florentino. Seguramente Pacheco no salió de su asombro cuando oyó decir al pintor cretense que Miguel Ángel había sido un buen profesor pero que no sabía pintar (Cean, V, 7). El extravagante pintor cretense tomaba posición, de este modo tan radical y provocador, en favor del color frente el dibujo, una actitud muy comprensible en un pintor de iconos (re)formado en Venecia; en Toledo, sin embargo, esa decidida opción colorista le ocasionó más de un problema. Frente a esta beligerante posición, Francisco Pacheco defendía una forma de canon (el mismo que Vasari) y, sobre todo, buscaba la estela de un maestro inalcanzable. Sabía bien que lo de menos son los trucos de oficio que proporcionan los maestros, que lo importante es el impulso moral, la puesta a disposición del discípulo de un conocimiento que da ventaja, que nos permite, como decía Juan de Salisbury en 1159, caminar a hombros de gigantes; 'frecuentemente sabemos más, no porque nos hallamos adelantado gracias a nuestra natural habilidad, sino porque nos sustentamos en la fuerza mental ajena, y poseemos riquezas que hemos heredado de nuestros antepasados. Bernardo de Chartres solía compararnos con enanos encaramados sobre los hombros de los gigantes. Decía que vemos más y más lejos que nuestros antepasados, no porque tengamos vista más aguda o mayor altura, sino porque se nos eleva y nacemos sobre su gigantesca estatura' (Calinescu, 1991, 25). Puede que ésta sea la definición más antigua, y ajustada, de progreso. Superar al maestro es también una forma de caminar a hombros de gigantes; Goya, un artista situado en la bisagra de la modernidad, superó con creces a José Luzán, su maestro aragonés que debió tener sensaciones parecidas a las de Francisco Pacheco, pero seguramente Goya sintió que caminaba a hombros de un gigante como Velázquez, al que estudió atentamente y citó con profusión. Frente al sistema gremial, Goya se mostró muy partidario de la enseñanza académica moderna, de una academia que, según decía, protege la libertad del artista (él, que se sintió maltratado como pintor religioso en Zaragoza, que vería en Madrid cómo la Real Fábrica de Tapices devolvía algunos de sus cartones, sabía bien lo que decía). La enseñanza académica impulsó la emulación de grandes modelos, aunque no fuera algo nuevo; transformó la relación entre maestros y discípulos. La emulación ('deseo intenso de imitar e incluso superar las acciones ajenas', según el DRAE) parece haber tenido un importante papel en el arte occidental, especialmente en las épocas en las que la dimensión pública del arte ha sido más visible; en la Francia revolucionaria los discípulos de Jacques Louis David se convirtieron en un grupo dominante, emularon al maestro y compitieron unos con otros. Sobre todo, participaron de la apropiación de la retórica clásica como elemento central de la educación humanística europea; no es raro que Stendhal escribiera que la pintura ha de ser una moral construida. Wickelmann publicará, en 1764, en Roma, su Historia del Arte en la Antigüedad, donde se presenta el arte griego como modelo y, puede que esto sea más importante, la sociedad griega como ideal, como inspiración última de lo que se ha denominado, con acierto, la 'cultura de la conversación' (Craveri, 2003), en este momento empieza a cambiar, definitivamente, la consideración social de los artistas, que ya nunca más serán artesanos, ganando así unas batallas que habían comenzado mucho antes, en el siglo XV, que implicaron a Miguel Ángel, El Greco, Velázquez, y naturalmente a muchos más. Unas batallas que se ganan definitivamente en el momento en que la Antigüedad (así, con mayúscula) se convierte en un proyecto de futuro. Las actitudes de emulación llevan al diálogo en términos de igualdad con el maestro lejano, cuyo conocimiento parece menos inalcanzable en le modernidad. Cezanne quiso emular a Poussin y ser un clásico, Picasso, que quería ver sus Demoiselles de Avignon en el Louvre (éste fue el motivo por el que vendió el cuadro, a un precio más que ajustado, a Jacques Doucet, que se comprometió, aunque no lo llevase a cabo, a gestionar el ingreso del cuadro en el museo francés), fue émulo de Cezanne durante algún tiempo; '¡Ha sido mi sólo y único maestro! Aciertan ustedes si piensan que he analizado a fondo sus lienzos... He pasado años estudiándolos. ¡Cezanne! Era como el padre de todos nosotros. Él era quien nos protegía' (Brassaï, 2002, 113). Al fin, el maestro lega unas actitudes, una cosmovisión, una forma de estar en el arte; 'uno de mis maestros fue Gerhard Richter y él podía tener diez estilos distintos a la vez', ha dicho recientemente Thomas Schütte (Jarque, 2010, 18). Las bandas del diálogo se han ido ampliando, a otros artistas, a otros escenarios, a otras épocas que puede que sean también, la nuestra. En 1915 Carl Einstein escribe un importantísimo texto, Negerplastik, que ponía a prueba los límites de la historia del arte. Estudió, con los instrumentos de la historia del arte, la escultura negra africana, afirmó su condición artística (hasta entonces había sido un objeto de la antropología positiva) y afirmó el interés por unas obras que son pura plástica, en las que la presencia del autor no es evidente (se parecen en esto al cubismo que fascinó absolutamente a Einstein) y cuestionan claramente, con su presencia, los principios y modelos del arte occidental, por eso los mejores artistas occidentales, entre 1900 y 1915, del primitivismo al cubismo, han llevado a cabo, de nuevo, un ejercicio de emulación con el arte no occidental y no clásico, algo que en ocasiones ha llevado a formular nuevos modos de clasicismo. No es el menor de los méritos de Einstein haber escrito su historia del arte al hilo de las preocupaciones de los artistas. El escritor abrió así una línea de pensamiento histórico-artístico que llega hasta 1989, el año de la exposición, en el Centro Beaubourg de París, Magiciens de la terre. Un artista puede encarnar más de un arquetipo. En los años centrales del siglo XIX, Delacroix hizo un retrato de Miguel Ángel, el artista está sentado, con la cabeza apoyada en la mano (imagen de la melancolía), abrumado junto a unas grandes esculturas inacabadas, bajo el peso del genio; se trata del artista que, en 1548, puntualizaba, en una carta a su sobrino que persistía en dirigirse a él como 'Michelangelo scultore': 'se me conoce aquí sólo como Miguel Ángel Buonarroti, porque nunca he sido pintor o escultor de estos que hacen negocio con ello', es el modelo ético de las Vidas de Vasari. Es sólo una muestra de la presencia del artista-héroe en el imaginario del siglo XIX. Ingres pintará a un Rafael, satisfecho, triunfante, contemplando su obra junto a la Fornarina, Vicente López a un Goya que aparece como verdadero hijo de Saturno, Alma Tadema representa a Fidias dirigiendo la colocación de los frisos del Partenón, en España, en 1828, John Frederick Lewis representa a Murillo pintando a la Virgen en el convento franciscano de Sevilla, bajo la mirada complacida de los frailes; el hecho de pintar se va convirtiendo en un acontecimiento, el artista, en un héroe, lo demuestra la existencia, en el siglo XIX de múltiples novelas de artista, La obra, de Zola, La obra maestra desconocida, de Balzac, son novelas de artista y hay muchas más, pero en la literatura del siglo XIX hay siempre un artista, un coleccionista, un marchante. No es raro, es el tiempo de consolidación del sistema del arte, de los escándalos, de los retratos mutuos que no cesan, como los que se hacen, en Arlés, en una tregua de su amistad tormentosa, Gauguin y Van Gogh, como los retratos fotográficos que se harán mutuamente, en 1912, Picasso y Braque con el uniforme militar del segundo, disfrazados, ocultos, confundidos. Está muy presente todo este abanico de relaciones en la presente exposición, que admite, por eso, lecturas muy diferentes, no es la menos evidente el mapa que componen los artistas evocados (Rembrandt, Velázquez, Morris Louis, Degas, Juan Muñoz, Lucio Muñoz, William Kentridge, Popova, Hayter, Sánchez Cotán, Mondrian, Plensa, Hopper, Tàpies, Esther Ferrer, Beuys, Rothko, Munch, Goya, Picasso, Barjola, Chillida, Kavakov, entre otros). La propuesta consiste en trazar hilos ideales entre ambos grupos, el de los presentes y el de los evocados, entonces queda una narración abierta, dinámica, con multitud de entradas, un relato de relatos y la afirmación práctica de que las obras de arte son siempre anacrónicas. La exposición, de este modo, presupone grandes proyectos como Mnemosyne, de Aby Warburg, como las formulaciones, ya citadas, de Carl Einstein, o como la crítica cultural de George Bataille. Al espectador no le será difícil articular narrativas, están invocadas en los textos de los artistas que aparecen en este catálogo y que deberían verse, sin duda, como prolongación de las obras y como guías para moverse, libremente, eso sí, por el territorio de la historia del arte.
Artistas: Natxo Arteta, Diego Canogar, Miguel Carmona, Pedro Castrortega, Isabel Ferrero, Kirico, Lara+Coto, Pedro Lozano, Claudio Magalhaes, José Eugenio Mañas, Imanol Marrodán, Manuela Martínez, Laura Medina, Juan Manuel Mendiguchía, Mon Montoya, Rohkshad Nourdeh, Jorge Pérez Parada, Elena Poblete, Vicente Ruiz, Javier Santurtún, José Luis Serzo, Miguel Soler, Jolanta Studzinska, Isabel Tallos, Torregar y Ming Yi Chou.
Elena Poblete, Gritando en el puente, 2009
Premio. 01 abr de 2025 - 18 may de 2025 / Bilbao, Vizcaya, España
Exposición. 14 may de 2025 - 08 sep de 2025 / Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) / Madrid, España
Formación. 30 oct de 2025 - 11 jun de 2026 / Museo Nacional del Prado / Madrid, España