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El rescate de un conjunto de obras que hace 17 años permanece oculto a toda mirada -la última vez que recordamos haberlas visto fue en una muestra colectiva en 1996-, transita la resbaladiza zona que va de la campaña arqueológica a la emotiva rememoración de un tiempo pasado y, quizás, pisado. La cosa se pone aún más densa cuando no se tiene noticia alguna acerca de su continuidad.

El caso de Elisabet Sánchez es el de una joven creadora emergente en los años 90, que merced a una beca de perfeccionamiento en el primer taller instaurado por Guillermo Kuitca al inicio de la década, define las opciones de su estética y realiza sus primeras exposiciones, entre ellas una individual en mayo de 1992 en la hoy mítica Galería del Rojas, aquel espacio cultural de ... la Universidad de Buenos Aires que prohijó un conjunto de artistas ingresados ya en la historia del arte argentino contemporáneo, si es que la proposición soporta el oxímoron.

Esta instancia de desvelamiento de obra -en el doble sentido de desocultar y alcanzar el estado de vigilia, para lo cual hay que estar despierto- aletargada desde hace tanto en su casa familiar y en algunas memorias testimoniales, recobra de pronto visibilidad por la aventurada -y sin duda venturosa- ocurrencia de Gustavo Bruzzone de que en su colección de los 90 esta figurita le estaba faltando. La cadena de relaciones se estableció no sin dificultades -Elisabet hace unos cuantos años vive en España-, pero la mayor parte del tesoro estaba en Rosario, custodiado amorosamente por sus padres.

Las fuerzas del coleccionista, gestor y patrocinador de innumerables aventuras creativas y las de instituciones como el Museo Castagnino+Macro, también ligada a la carrera de la artista ya que allí participó en 1995 de la primera exhibición de Juego de Damas -un colectivo autogestionado del que tuve la invaluable experiencia de ser curadora-, se pusieron en marcha, para que sumadas algunas otras complicidades, hoy presenciemos -por vez primera o en dichoso reencuentro- la resurrección de una obra que sostiene una impensada actualidad.

Direccionados por las reflexiones de Marcel Duchamp, sus planteos van desde el desmontaje de la pintura en su acepción disciplinar y en tanto cuadro, iniciados en 1990 en los talleres de la Universidad de Rosario y cuyo resultado fueron sus telas manchadas o teñidas, así como su exploración de la monocromía y la serialidad inspirada en el también duchampiano tablero de ajedrez, hasta arribar poco después, a las placas de madera -apoyadas o autoportantes- que esmaltadas con colores influidos por una particular marca de indumentaria muy de moda en esa época y luego particularizadas con diferentes diseños geométricos, representan la culminación del trabajo realizado a partir del estimulante ambiente del taller de Kuitca en Buenos Aires. En todas estas piezas el común denominador es el reduccionismo y el proceso de objetualización de la pintura, heredado del minimalismo de los 60, en el que la artista desemboca de un modo intuitivo, haciendo consciente más tarde los anclajes históricos que sus propuestas contenían, ya sea por medio del contacto con obras como las de Barnett Newman, gracias a un viaje a Estados Unidos realizado en 1993, ya por un pormenorizado trabajo de investigación instigado por quien esto escribe, en el momento de dirigir su tesina de Licenciatura para la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario.

En algún tiempo especulé -no sin algo de culpa- con que el proceso de conocimiento y verificación de fuentes llevado a cabo bajo mi tutela para la elaboración de la tesina y su sesgo histórico y especulativo, habían contribuido al alejamiento de Elisabet de la práctica artística. Pero releyendo tanto aquel ensayo, como volviendo a contemplar las imágenes de sus obras, verifico que tanto su trabajo como la reflexión generada a partir de él, son dos caras igualmente valiosas de una misma elaboración conceptual y creativa, que le permitieron conocer los antecedentes que avalaban sus experiencias, al mismo tiempo que las diferencias en cuanto a los resultados alcanzados.

Se me hace claro que llegó entonces a tomar conciencia de lo que la distinguía de aquellos que podrían haber sido sus modelos o influencias, fueran estos minimalistas norteamericanos o vanguardistas rosarinos, y que esto residía sobre todo en su sensibilidad. Su sensibilidad para con los materiales que la conducían a elegir cuidadosamente sus soportes hasta hacerlos emerger como parte principalísima de sus composiciones, su sensibilidad para armar sus diseños y la estrategia de los procedimientos en donde cada paso era calculado y ejecutado con delicada firmeza, su sensibilidad, por último, para relacionar cada una de sus piezas entre sí y con el espacio que circunstancialmente habrían de ocupar.

Y en esta convicción, aliento la esperanza de que esta no sea tan solo la recuperación de una obra de por sí instalada en un discurso histórico, sino que valorada por sus cualidades objetuales y conceptuales, contribuya a avivar el rescoldo creativo que seguramente nunca deja de arder en el corazón de un artista.