Reversos

Exposición / Museo Nacional del Prado / Paseo del Prado, s/n / Madrid, España
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Cuándo:
07 nov de 2023 - 03 mar de 2024

Inauguración:
07 nov de 2023

Comisariada por:
Miguel Ángel Blanco

Organizada por:
Museo Nacional del Prado

ENLACES OFICIALES
Web 

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Etiquetas
Pintura  Pintura en Madrid 

       

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Descripción de la Exposición

REVERSOS convierte el soporte de las obras en objeto de análisis y fuente de relatos. El Museo Nacional del Prado invita a contemplar los cuadros como obra total, más allá de la pintura. Hasta el 3 de marzo de 2024, el Museo del Prado y la Fundación AXA emprenden un viaje que atraviesa la superficie brindando la contemplación de una fascinante realidad: la cara oculta de las obras de arte, su reverso. Junto a obras de la colección del Prado, que descubren el resultado de un largo proceso de investigación sobre sus reversos, se exponen generosos préstamos de instituciones nacionales e internacionales como Assemblage i graffiti, 1972 (Assemblage y graffti) de Antoni Tàpies procedente de la Fundación Telefónica; Cosme I de Médici de di Cosimo, il Bronzino, de la Colección Abelló; el Autorretrato como pintor de Van Gogh procedente del Van Gogh Museum de Ámsterdam; Artista en su estudio de Rembrandt, del Museum of Fine Arts de Boston; o La máscara vacía de Magritte del Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen de Düsseldorf, alcanzando casi el centenar de obras expuestas. El espacio de la exposición, comisariada por el artista Miguel Ángel Blanco, —con las salas A y B del edificio de Jerónimos por primera vez pintadas de negro— propone un recorrido abierto que da la máxima libertad a la relación espacial con las obras, sin jerarquías ni ordenación cronológica, dando entrada a artistas contemporáneos como Vik Muniz, Sophie Calle o el propio Miguel Ángel Blanco con tres libros-caja de la Biblioteca del Bosque. Museo Nacional del Prado, 6 de noviembre de 2023 Partiendo de la contemplación de Las Meninas, en la que el reverso del enorme lienzo en el que trabaja Velázquez ocupa una elevada porción de su superficie, el artista contemporáneo Miguel Ángel Blanco, como comisario de esta exposición, plantea un singular acercamiento a la pintura dando la vuelta a las obras para propiciar en el visitante una relación nueva y más completa con los artistas que han creado las 98 obras seleccionadas. Hasta hoy se han realizado numerosos estudios sobre obras individuales cuyas traseras resultan de interés por una u otra razón, y algunos museos han explorado de manera parcial esta dimensión a través de pequeñas exposiciones en las que han dado la vuelta a algunas de las obras que poseen. Pero ha sido el Museo Nacional del Prado, con la colaboración de la Fundación AXA, el que se adentra en ella con la ambición requerida, no solo haciendo una revisión integral del reverso de sus colecciones sino también localizando en algunos de los más importantes museos del mundo ejemplos de cómo se puede enriquecer la apreciación de las obras de arte cuando su contemplación no se limita al frente. Esta exposición, estructurada en capítulos que tratan diferentes aspectos relacionados con las traseras, acogerá autores que por vez primera se exponen en el Prado como Van Gogh (1853-1890), René Magritte (1898-1967), Lucio Fontana (1899-1968), Pablo Palazuelo (1915-2007), Antoni Tàpies (1923-2012), Sophie Calle (1953), Vik Muniz (1961), Michelangelo Pistoletto (1933) y José María Sicilia (1954) o Wolfgang Beurer (f. 1480-1504), Louis-Léopold Boilly (1761-1845), Carl Gustav Carus (1789–1869), Vilhelm Hammershøi (1864–1916), Martin van Meytens (1695-1770), Wallerant Vaillant (1623-1677), Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) y Max Liebermann (1847-1935). Arranca con El artista tras el lienzo, atravesando esa puerta dimensional que nos señala Velázquez en el enigmático dorso del cuadro que pinta en Las meninas, con una sección sobre representaciones de reversos de cuadros en los talleres de los pintores. Estos, a menudo, se autorretratan tras uno de ellos pero incluso cuando no aparecen asociados tan directamente al trabajo del artista, tienen una presencia muy destacada en ese entorno, como objetos de especial significación en los estudios de los pintores. La representación del reverso regresa en Esto no es una trasera, capítulo en el que parafraseando a Magritte, reúne algunos trampantojos que representan reversos de pinturas. Se trata de un asunto meta-artístico que demuestra la gran significación que para los artistas podía llegar a tener la cara escondida de las obras, en la que se imitan las notas, inscripciones, dibujos, etc., que es habitual encontrar en ella. Uno de los elementos que integran el soporte pictórico protagoniza la segunda sección: El bastidor como cruz. Esa estructura invisible del cuadro es usualmente una cruz de madera que, entre otras cosas, permite agarrarlo cuando va a moverse de lugar. Cuando el artista –en un gesto que forma parte de su cotidianidad y que incide en esa consideración del cuadro como objeto tridimensional que estamos explorando– carga con la cruz del bastidor para trasladar dentro del taller o llevarla al exterior, para pintar al aire libre, interpreta una especie de vía crucis que simboliza los esfuerzos y las penalidades del trabajo artístico. El capítulo central de la exposición, Caras B, se dedica a las obras que pueden calificarse como “bifaces”. En ellas, el reverso tiene entidad artística y complementa la imagen principal en diversas modalidades. Puede mostrar la espalda de una figura que se veía de frente, un paisaje o una escena alegóricos que matizan el sentido de la representación principal, información heráldica, temas religiosos vinculados, retratos... Se añaden algunas obras en las que el reverso expone huellas del proceso de creación, con dibujos, esquemas geométricos o caprichos expresivos en El lado oculto. En Más información al reverso se aborda un problema clásico en la pintura. A pesar de que palabra e imagen convivieron con cierta facilidad hasta la Edad Media, llegó el momento en que los artistas confiaron a la segunda todo el peso de la narración. Y cuando necesitaron transmitir datos, identificar temas o personajes, incluir textos accesorios o comentarios sobre la realización de la obra, lo hicieron casi siempre escribiendo en la trasera. La información puede haberse añadido posteriormente, en forma de etiquetas y sellos que ayudan a trazar la historia de las obras: las colecciones a las que pertenecieron, los palacios que decoraron, los viajes que realizaron, las intervenciones de conservación que sufrieron... Otras veces, como en Ornamentos y fantasmas, se descubren en los reversos historias contenidas en los propios materiales: telas que tuvieron usos domésticos o que dan cobijo a involuntarios fantasmas que aparecen al ser traspasadas por los aceites. Por otra parte, en Pliegues, cortes y recortes, las antiguas restauraciones y las modificaciones que se efectuaron para adaptar las pinturas a nuevas ubicaciones o nuevos usos, quedan a la vista en reversos que incluyen remiendos, recortes o dobleces que condenan de cara a pared una parte de la imagen. Es fácil simplificar la experiencia de “enfrentarse” a un cuadro como una cuestión de frentes: el de la obra y el espectador. Mirar la pintura implica situarse ante ella con la cara “principal”, en la que están los ojos. Pero hace tiempo ya que se entiende la experiencia del arte como algo más físico; todo el cuerpo, en todas sus dimensiones, participa de ella. Y tanto en las representaciones del artista trabajando en el taller como en la captación del público en acto de contemplación de las obras, en museos o exposiciones, es relativamente abundante que se nos muestren De espaldas, frente a la pintura. Dados la vuelta. Ellos miran de frente al arte pero el espectador los espía desde atrás, lo que provoca un dinámico juego de posiciones y de ocultación de miradas. Por último, en Naturaleza de fondo, hemos investigado en la colección del museo qué materiales más o menos inusuales han servido de soporte a la pintura a lo largo de los siglos y hemos encontrado cobre, hojalata, pizarra, alabastro, corcho, ladrillo, porcelana o marfil. Y lo que siempre hay en las traseras es polvo. Se limpia regularmente pero las obras más grandes y pesadas se mueven con menor frecuencia. Hace poco, el Museo del Prado retiró de la pared la Transfiguración del Señor de Giovanni Francesco Penni, lo que fue aprovechado por Miguel Ángel Blanco para recoger el polvo acumulado, con el que ha realizado tres libros-caja para su Biblioteca del Bosque, que cierran el recorrido. La exposición En Las meninas, Velázquez nos mira desde detrás de un gran lienzo del que solo vemos la trasera y que ocupa buena parte de la superficie pictórica. Con esa tela clavada a un bastidor de madera el pintor nos habla de la imagen como artificio y nos abre una puerta hacia una dimensión secreta. Esta exposición va más allá de la simple acción de girar los cuadros. El Museo del Prado hace con ella una reevaluación integral de los reversos de sus colecciones e identifica en otros grandes museos elocuentes ejemplos que demuestran cómo se enriquece la apreciación de las obras de arte cuando no nos limitamos a mirarlas de frente. Contempla cuestiones que nunca se habían hecho confluir y en las que tienen cabida también interpretaciones imaginativas: la aparición del envés como motivo pictórico en dos subgéneros, el del autorretrato del artista tras el lienzo y el de la representación del reverso en trampantojo; la lectura poética del bastidor como cruz; las pinturas a doble cara; la trasera como campo de pruebas y de expresión subjetiva; la valoración estética de la materialidad de las obras, o el asunto del espectador mostrado de espaldas, que nos hace tomar conciencia de las particulares relaciones espaciales que se generan en la interacción con el arte. Al voltear las obras, pervirtiendo así su frontalidad convencional, y al obligarnos a rodearlas asumiendo como espectadores un rol más activo, insertamos en el museo experiencias contemplativas que reivindican ese lado de la pintura al que no llega la luz. 1. EL ARTISTA TRAS EL LIENZO En las décadas centrales del siglo XVII se consolida una forma de autorretrato que pervive hasta hoy: el pintor se presenta en el taller, detrás de un cuadro en el que está trabajando y del que vemos solo su reverso. La reproducción fiel de la trasera de Las meninas que hace Vik Muniz nos invita desde la entrada a un giro físico y conceptual, y se pone en relación con la inédita presencia escultural del reverso sobre el caballete en las pinturas de Rembrandt y de Barent Fabritius, en las que no faltan elementos del atrezzo habitual del taller, como el tiento, la paleta en un clavo y los lienzos contra la pared, a los que aquí prestamos especial atención. Aunque sea un elemento elocuente, el reverso puede quedar en el margen: Francisco de Goya, Vincent van Gogh, Ignacio Pinazo y José Villegas se sitúan junto a él, en sencillos formatos de medio cuerpo; más complejos son los juegos espaciales que propone, inspirándose en Las meninas, Max Liebermann. Pero, en soledad y sobre el caballete, el reverso puede llegar a sustituir la imagen del artista –hasta tal punto se asocia a ella–, como alter ego. Es lo que sucede en las obras de Carl Gustav Carus, Vilhelm Hammershøi y Michelangelo Pistoletto. mostrado de espaldas, que nos hace tomar conciencia de las particulares relaciones espaciales que se generan en la interacción con el arte. 2. ESTO NO ES UNA TRASERA También en el siglo XVII se instaura la representación del reverso en trampantojo, ya no como atributo del pintor sino como motivo protagonista. Francisco Gallardo se adhiere poco después a esa tradición con sus engaños metartísticos, dentro del subgénero del “rincón de taller”, y nos muestra parcialmente los reversos de las estampas o lienzos clavados sobre tablas que representa, en los bordes levantados o en desgarros. Este último recurso es utilizado por Louis-Léopold Boilly, que introduce una nota humorística y transgresora –a través de ese gato hambriento y ese leño que ha atravesado el cuadro– en un serio ejercicio de ficción. Nos sorprende igualmente que cuando André-Jacques-Victor Orsel dibujó el cartón preparatorio para su cuadro más exitoso se tomara la molestia de representar, detallando las vetas de la madera y los clavos, el bastidor al que habrían de sujetarse las telas proyectadas, quizá como parte de la planificación de la ejecución. El título de este capítulo rinde homenaje a René Magritte, cuya presencia en él resulta imprescindible. Las palabras sustituyen a las imágenes en una enigmática obra que podemos entender como un reverso (en un bastidor irregular) que se apoya, como en tantas imágenes de talleres de artistas, sobre el suelo. en desgarros. 3. EL BASTIDOR COMO CRUZ Los bastidores son uno de los componentes esenciales de los reversos, reales y representados. En las obras pequeñas forman rectángulos, reforzados en las esquinas; en las más grandes, se necesita una cruz para robustecerlos. Así, figuradamente, la cruz sustenta la imagen pictórica. La tela se sujeta con clavos al bastidor, se crucifica, y para transportar los cuadros los agarramos por el bastidor, portamos la cruz. François Bunel el Joven, Georgia O’Keeffe o Mark Rothko interpretan esa modalidad de viacrucis laico y artístico, y comparten así la condición penitencial del cuadro El alma cristiana acepta su cruz, de un anónimo francés. La acumulación de maderas que vemos en este se repite en la fotografía de Douglas Duncan del taller de Picasso, de cuyo Guernica –escena sacrificial– traemos parte del bastidor original, que es quizá el más castigado de la historia: un auténtico Ecce Homo. Las circunstancias bélicas, como ilustran las fotografías del Louvre y del Prado en acciones de protección patrimonial, propician el movimiento y el volteo de obras, que desvelan su alma crucífera. Esta queda enfatizada asimismo en Antoni Tàpies, quien pervirtió a menudo el concepto y el uso de bastidores y cruces, y en Joan Miró, quien, en sus “telas quemadas”, dejó al descubierto la estructura oculta del cuadro. 4. CARAS B El paragone, o duelo renacentista entre la pintura y la escultura, impulsó la realización de cuadros a doble cara en los que una o varias figuras eran vistas por detrás y por delante. Encontramos ecos tardíos de esa fórmula en la licenciosa obra de Martin van Meytens el Joven, pero también en las académicas, relacionadas con la enseñanza de la Anatomía, de Juan Bernabé Palomino y José López Enguídanos, que “resume” esa perspectiva desdoblada en una sola imagen. No pocas de las obras bifaces más antiguas fueron tablas portátiles de devoción o formaron parte de dípticos plegables. Triunfó la tipología de los retratos con reversos que “adjetivaban” al sujeto a través de figuras o escenas religiosas o simbólicas, ilustrada aquí por los pintados por Wolfgang Beurer, un anónimo veneciano y el Maestro de la Leyenda de la Magdalena. Y la de las imágenes dobles de devoción, como las de Adriaen Isenbrandt, el Maestro de la Leyenda de Santa Catalina, un anónimo quizá español y un taller mexicano de enconchados, que nos muestran cómo podían “darse la espalda” representaciones con diferentes códigos (figuración pictórica convencional y escultura fingida), lenguajes (narración e icono) o géneros (religioso o histórico y paisajístico), estableciendo relaciones entre ellas en ocasiones enigmáticas. 5. EL LADO OCULTO Muchas de las imágenes que quedaron escondidas en los reversos por ser parte del proceso creativo y carecer de relevancia para la interpretación del anverso nos hablan sin embargo del método y la personalidad del artista. A veces se trata de composiciones acabadas o muy avanzadas que por una razón u otra este descartó, aprovechando el otro lado del lienzo. Las cuatro obras que ejemplifican esta costumbre –de Gregorio Fosman y un autor anónimo, Fernando Álvarez de Sotomayor, Ernst Ludwig Kirchner y Darío de Regoyos– tienen, casualmente, algo en común: de formato rectangular, la orientación de la imagen principal es distinta a la de la secundaria y, con excepción de la de Kirchner, cada cara corresponde a un género pictórico diferente. Otro grupo de obras da testimonio del uso de los reversos para probar ideas o hacer anotaciones de un tipo u otro. En dos de las elegidas –de un anónimo italiano y de Rafael Hidalgo de Caviedes– tenemos, en dibujo, la misma imagen que protagoniza el anverso, quizá para testar la composición. Pero lo habitual es encontrar imágenes diferentes y hasta disonantes: Annibale Carracci esconde tras su pintura un palimpsesto de dibujos burlescos, Vicente Palmaroli pone de espaldas apuntes de paisaje y de figura, y Juan Antonio Benlliure reaprovecha un boceto de cuerpo femenino, ferozmente tachado, para autorretratarse. 6. MÁS INFORMACIÓN AL REVERSO: Inscripciones En este capítulo realizamos un ejercicio de radicalidad, al poner gran parte de las pinturas con su anverso contra la pared. Subrayamos así las cualidades estéticas de las impremeditadas composiciones que forman marcos, bastidores, etiquetas, caligrafías..., y la frustración que, como espectadores, nos provoca la ocultación de la imagen que Las meninas anunciaba. Las inscripciones más “pictóricas” apostillan las imágenes del anverso, como vemos en La Sagrada Familia de Bernard van Orley, en Tiziano o en un copista anónimo del siglo XVII, cuya obra, al igual que La Virgen de Lovaina de Van Orley, muestra la importancia que en ocasiones tenía preservar lo escrito, por ejemplo cuando se hacía una copia o se acometían tareas de conservación. Estas incluían el forrado de los lienzos, y a veces las notas de quienes ejecutaron esa labor han ayudado a trazar la procedencia de una obra, como en el caso de la de Orazio Gentileschi. Tenemos sencillos testimonios de amistad de Antón Rafael Mengs a Nicolás de Azara y de Alejandro Ferrant a Francisco Pradilla, o más prolijos datos biográficos de autores, modelos y benefactores en las obras de Vicente López, Francisco Javier de Urrutia y Ricardo Balaca. Y corrosivos comentarios de Eugenio Lucas Velázquez, que demuestran que no solo emuló el estilo pictórico de Goya. Etiquetas y sellos En casi todos los reversos de esta exposición se acumulan etiquetas y sellos, pero en este capítulo queremos llamar la atención sobre ellos. Incluso en una obra tan pequeña como la de Fra Angelico pueden sumarse inscripciones, lacres de la Casa de Alba, varias etiquetas de inventario o el sello de incautación de la Guerra Civil, también visible en el retrato anónimo de Alonso Cano, que lleva además estampillas de antiguas exposiciones en las que podemos seguir su historial de atribución. Los coleccionistas más ambiciosos marcaban sus posesiones: vemos sellos o iniciales de Isabel de Farnesio en la copia de la obra de Bernardino Luini; del Príncipe de Asturias (el futuro Carlos IV) en el cuadro de Francisco Bayeu –con vestigios de sus viajes– y de Gaspar de Haro en el del Greco, que conserva además marcas de sus avatares en el mercado del arte. Pero las etiquetas que testimonian las existencias más accidentadas son las adheridas al cuadro de Salomon Koninck –con un obituario de prensa y señas de su inclusión en la famosa Stafford Gallery de Londres o de su posterior pertenencia a un marchante judío cuya colección fue confiscada por los nazis– y las que dan cuenta de los daños por fuego que sufrió el de Andries van Eertvelt en el domicilio de un ministro franquista. 7. PLIEGUES, CORTES Y RECORTES Las traseras esconden, en forma de recortes y pliegues, evidencias de operaciones de conservación o de adaptación de las pinturas a nuevas ubicaciones. Las tablas de madera rajadas se “cosen”, como vemos en la de Andrea del Sarto, mediante travesaños y colas de milano en las que hoy vemos composiciones impremeditadas. Lo mismo cabe decir –y así lo subraya la resonancia visual que introduce el cuadro de Pablo Palazuelo– de los dobleces y recortes guardados al dorso de los frescos de Francesco Albani para las pechinas de la iglesia romana de Santiago de los Españoles, producto de la recuperación de su original forma oval a partir de los lienzos rectangulares a los que se trasfirieron cuando fueron arrancados. Al dar la vuelta a un cartón para tapiz de Zacarías González Velázquez descubrimos una franja de pintura que se plegó en algún momento sobre el bastidor para encajar la obra en un lugar más estrecho. Lo contrario se hizo en otro modelo para tapiz, en este caso de Rubens: añadir a la tabla, por sus cuatro lados, un engatillado con ornatos arquitectónicos que se retiró hace poco y ahora enmarca la ausencia de la imagen. Y sobre otra ausencia de representación, el monocromo, Lucio Fontana ejecuta un acuchillamiento de la pintura que abre una grieta al espacio tenebroso detrás del cuadro. 8. ORNAMENTOS Y FANTASMAS Ciertos reversos presentan adornos significativos. Los hay que imitan otros materiales, según comprobamos en las tablas de Quinten Massys, con un hermoso marmoleado, o de Alejo Fernández, con una emulación más inhabitual de una piel, y los hay que complementan la imagen al otro lado, como en la puerta de tabernáculo de Juan de Juanes, en la que el cristograma que hoy queda de cara a la pared fue la cara siempre visible para los fieles. La propia tela podía tener cualidades estéticas. Lo acreditan el “mantelillo veneciano” con figuras utilizado por Eugenio Cajés o, en clave geométrica, la “tela de colchón” sobre la que pintó José María Estrada. Y los tejidos menos densos, según los materiales y las condiciones de conservación, hacen emerger bellos fantasmas. Los aceites, en particular, se infiltran en el lienzo a través de la preparación y dibujan en los reversos, con perfiles inciertos, las figuras que vemos en los anversos. El más impresionante caso de fantasmagoría lo hallamos en la obra atribuida a Orazio Borgianni, y no le va a la zaga la de Vicente Palmaroli. Pero también en la escultura puede el reverso ser espectral: en el interior de la armadura de Carlos V fundida por Leone Leoni se dibuja un chorreante cuerpo ígneo. 9. DE ESPALDAS, FRENTE A LA PINTURA Cuando el espectador (o el artista) se sitúa frente a un cuadro, olvida la realidad circundante y le da la espalda: exhibe su propio “reverso”. Ya en el taller se produce esa situación, como reflejan Wallerant Vaillant cuando espía a un aprendiz que copia una pintura, o Manuel Fernández Carpio, que observa a los marchantes que participan en la almoneda del estudio de un pintor del siglo XVIII. Pero el gran protagonista de este capítulo es el público convertido en asunto artístico, que no se nos muestra de frente sino mirando al fondo, enfrascado en la contemplación de las obras. El dispositivo callejero del mondo nuovo sirve a Giandomenico Tiepolo para caracterizar el ansia de espectáculo de la masa ciudadana moderna, que no tiene rostro. Tampoco vemos el de la visitante del Isabella Stewart Gardner Museum que, a petición de Sophie Calle, se sitúa ante el marco de uno de los cuadros robados allí y describe lo que ve en ese vacío. Ni los del público de Versalles y el propio Museo del Prado, que Elliott Erwitt fotografía en tono humorístico, revelando las dinámicas espaciales y las actitudes características que desplegamos en los museos. 10. NATURALEZA DE FONDO Las traseras nos descubren el ecosistema del museo: por doquier madera, fibras vegetales, hierro, aceites, resinas, biodeterioro..., pero también materiales inusuales –todos del reino natural– que los pintores usan a menudo propiciando su interacción con la imagen. Así, los soportes vítreos o pétreos que emplean Ciro Ferri (venturina), Agnolo Bronzino (pórfido rojo) y Francesco Pieri (pizarra) quedan a la vista en el anverso y funcionan como fondos de la pintura o de las ceroplastias de este último; y los soportes más transparentes permiten iluminar las miniaturas de Karl August Müller sobre porcelana o de Francisca Ifigenia Meléndez y Heinrich Friedrich Füger sobre marfil, ambas ornadas con cabello humano. Uno de los materiales más raros en el museo, también biológico, es el corcho, que empleó como soporte Alonso Sánchez Coello, y uno de los más usados el cobre, en pequeñas planchas que Jan van Kessel pintó por el anverso y, en un número de ellas, abocetó por el reverso, y donde las oxidaciones dibujan además una geografía espectral. Este adjetivo se adecúa a la “puerta” especular de José María Sicilia, un homenaje a Goya que cierra el recorrido iniciado a través de otra apertura dimensional, el reverso de Las meninas. Miguel Ángel Blanco pone firma artística a la muestra con tres obras que transmutan el elemento más abundante en los reversos de los cuadros: el polvo. Cuando el Museo del Prado descolgó la copia de la gigantesca Transfiguración de Rafael, recogió el acumulado durante décadas de oscuridad en sus travesaños para convertirlo, haciendo eco al asunto de esta pintura, en luz. CATÁLOGO En Las meninas, Velázquez nos mira desde detrás de un gran lienzo del que solo vemos la trasera y que ocupa buena parte de la superficie pictórica. Con esa tela clavada a un bastidor de madera el pintor nos habla de la imagen como artificio y nos abre una puerta hacia una dimensión secreta. La exposición Reversos va más allá de la simple acción de girar los cuadros. El Museo del Prado hace con ella una reevaluación integral de los reversos de sus colecciones e identifica en otros grandes museos elocuentes ejemplos que demuestran cómo se enriquece la apreciación de las obras de arte cuando no nos limitamos a mirarlas de frente. Al voltear esas obras, pervirtiendo así su frontalidad convencional, y al obligarnos a rodearlas asumiendo como espectadores un rol más activo, insertamos en el museo experiencias contemplativas que reivindican ese lado de la pintura al que no llega la luz. El catálogo incluye textos de Ramón Andrés, Ana González Mozo, Antonio Muñoz Molina, Victor I. Stoichita y el propio comisario de la exposición, el artista Miguel Ángel Blanco.

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