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Con la exposición 'Rubens. El triunfo de la Eucaristía', el Museo del Prado vuelve a poner de relevancia la trascendencia de un laborioso trabajo de restauración, aprovechando la ocasión para mostrar los resultados del mismo creando un contexto idóneo para su presentación. Presidida por un retrato de la infanta Isabel Clara Eugenia, artífice del encargo a Rubens, la muestra está compuesta por las seis tablas que conserva el Prado de la serie, recién restauradas, y cuatro de los tapices que sirvieron de modelo para la creación de la misma, procedentes del Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid.

La exposición se complementa con material gráfico y textos que explican la importancia de este proyecto y el complejo proceso de restauración al que han sido sometidas las obras de Rubens. Mediante estas intervenciones se ha recuperado la frescura y belleza de las composiciones, y se ha asegurado su correcta conservación en el futuro.

La exposición

En torno al año 1625 la infanta Isabel Clara Eugenia, gobernadora de los Países Bajos españoles, encargó a Rubens el diseño de una serie de veinte tapices con destino al Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid, donde aún se conservan todos ellos.

Todos los diseños, pintados sobre tabla, tratan del tema de la Eucaristía, dogma principal del catolicismo que la infanta defendía. Rubens realizó varios bocetos preparatorios para esta serie, que se encuentran entre lo mejor de toda su producción, y muestran su característica expresividad y vitalidad, y su gran conocimiento de las obras de arte de la Antigüedad y el Renacimiento.

El Prado posee seis de las tablas que pintó Rubens en preparación para este proyecto. Esos grandes bocetos, también conocidos como modelli, son los usados por los ayudantes del pintor para pintar los grandes cartones en los que se basan los tapices, tejidos en seda y lana en Bruselas. Cuatro de estos tapices, que se encuentran entre los de mayor calidad que se realizaron en Europa durante el Barroco, pueden contemplarse en la exposición.

La restauración integral de las seis tablas de Rubens

En 2011, el Museo del Prado comenzó el proyecto de restauración de estas seis tablas para solucionar el daño estructural de las obras provocado por anteriores intervenciones. Un proyecto enmarcado en el Programa de Restauraciones del Museo del Prado en el que la Fundación Iberdrola participa como Protector.

Los trabajos de restauración han consistido, entre otras actuaciones, en retirar unos añadidos del siglo XVIII a cada una de las tablas de la serie que, además de impedir la apreciación correcta del diseño de Rubens, dañaban los soportes originales. Por otro lado, la práctica habitual en el pasado de reducir el espesor de la madera para dejar la tabla plana había causado grietas, deformaciones y desniveles sobre la superficie pictórica.

Para la restauración del soporte, el Museo del Prado ha contado, como ya ocurrió en la restauración de las tablas de Adán y Eva de Durero, con el apoyo de la Getty Foundation utilizando este nuevo proyecto como una gran oportunidad para la formación de especialistas en la restauración de soportes de madera invitando a participar de él a expertos procedentes de otros museos de Europa y Estados Unidos.

José de la Fuente, restaurador de soportes del Museo del Prado, ha dirigido la restauración de los soportes, con la colaboración de George Bissaca, del Metropolitan Museum of Art de Nueva York, y María Antonia López de Asiaín, restauradora del Prado, ha acometido la estabilización y limpieza de la capa pictórica.

La restauración del soporte

Los modelli están pintados sobre paneles de roble de los bosques de Polonia compuestos por tres o cuatro tableros encolados entre sí a junta viva. En una fecha desconocida pero posterior a 1774, los soportes fueron agrandados y cepillados para conseguir una estructura plana.

La intervención consistió, en primer lugar, en retirar los añadidos para recuperar la composición original ideada por Rubens y los refuerzos que oprimían los soportes causando grietas y deformaciones.

En la siguiente etapa se volvieron a encolar las diferentes partes abiertas por grietas o completamente separadas, respetando la curvatura general y recuperando su cohesión de conjunto.

Finalmente, para conferir consistencia al soporte y permitir los movimientos dimensionales de contracción/dilatación y flexión, se usó un bastidor con muelles sobre el que se efectuaron incisiones que se rellenaron con poliuretano para aumentar su flexibilidad sin debilitarlo. A continuación, se colocaron unos muelles para unir el bastidor al panel mediante un cable insertado en las pletinas de latón encoladas al reverso de la tabla. El compromiso entre el refuerzo del panel y la posibilidad de movimientos viene dado por la unión del bastidor y los muelles. Un respaldo protector de cartón pluma sella el bastidor para limitar la exposición del soporte al polvo y a las variaciones climáticas.

La restauración de pintura

El proceso de restauración abordó en primer lugar la limpieza de todas las tablas, atendiendo a la singularidad de cada una de ellas y a su diferente estado de conservación, con el fin de recuperar la unidad del conjunto. Esta limpieza consiguió desvelar bajo suciedades, barnices oxidados y restauraciones antiguas, la técnica suelta y directa de Rubens en unas obras con una magistral combinación de recursos pictóricos.

Tras ello, la reintegración pictórica no sólo corrigió las pérdidas de las grietas, también vela pequeñas abrasiones que impedían la correcta lectura de las obras. La completa reconstrucción de algunas lagunas fue posible gracias a la amplia documentación histórica conservada (copias de David Teniers III, cartones y tapices conservados en las Descalzas Reales).

Finalmente un ligero barnizado resalta la intensidad de los colores, la riqueza de las texturas y unifica los brillos de las fisuras.

Con la restauración, estas pinturas recuperan su colorido, su luz y su potencia compositiva como secuencias que discurren tras un escenario arquitectónico.