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Hace ya más de un siglo que la modernidad, a través de una serie de estrategias desafiantes como la inversión de las tradicionales nociones de alta y baja cultura, reivindicó las manifestaciones artísticas subalternas. Lo que hasta entonces había sido mera documentación de artista, obra menor o materiales preparatorios para las grandes obras originales, alcanzó un reconocimiento inédito hasta entonces. Este fenómeno, que aquí hemos querido identificar con un salto de escala de la obra gráfica, y de los trabajos sobre papel en general, ... constituye desde luego una de las grandes aportaciones de la vanguardia. Y sus orígenes se pueden rastrear en varios fenómenos simultáneos. Podemos destacar entre ellos, la emergencia de la cultura de masas y de sus mecanismos nuevos de transmisión de imágenes. También ayuda a explicar este cambio cultural la ampliación del prestigio social de la tarea artística, cuya consecuencia primera es el incremento de la atención prestada a todas las manifestaciones del autor, ya fueran grandes piezas o bocetos de trabajo. No puede obviarse tampoco la emergencia de un mercado del arte que demanda de los artistas una producción intensa y continuada que lo mantenga en funcionamiento, circunstancia esta última a la que se adapta especialmente bien la obra gráfica, pues nace como obra susceptible de ser reproducida sin perder su condición aurática.

En lo referido al marco teórico, podemos reconocer en la esencia misma del ideario vanguardista una atención a lo marginal que incluye, aunque sea de pasada, a las antes consideradas como obras menores. Desde los escritos de Karl Einstein sobre el arte africano, hasta las investigaciones del historiador del arte Aby Warburg en torno a la circulación de las imágenes y de la coexistencia de lo sagrado y lo profano, lo racional y lo esotérico en el arte del Renacimiento, hallamos un interés manifiesto por lo pequeño como material para explicar la historia del arte de nuestro tiempo.

Ese es el propósito que explica también esta exposición, ya que lo que aquí se propone no es otra cosa que un recorrido no sistemático por el arte del siglo pasado a través de los fondos de obra gráfica de la Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí. En ellos encontramos obra procedente de las vanguardias históricas, del resurgir del arte español a mediados del siglo XX, así como del arte de las últimas décadas.

Conviven, además, en esta colección autores de sobrado reconocimiento tanto en la escena nacional como en la internacional. Igualmente coexisten en la colección trabajos artísticos muy representativos de los asuntos clave en cada momento del siglo. De manera que, sin aspirar a proponer una lectura totalizadora, sí que podemos revisar el siglo pasado a tenor del material de que aquí disponemos.

Obligado es empezar este itinerario por la obra excepcional de Joan Miró, artista cuya fortuna crítica ha sido inconstante pero que siempre ha permanecido como uno de los creadores más influyentes del siglo XX. Su obra de madurez inaugura un camino hacia la abstracción y hacia lo elemental que, si bien no es el primero ni el más vehemente, sí es uno de los más viables. Y es que, a diferencia de las abstracciones que en el norte de Europa proliferaron a partir de 1910, donde la investigación y la radicalidad imperaban, la posición de Miró nunca coqueteo con el límite de la pintura tanto como para llegar, pensamos en Malevich por supuesto, al callejón sin salida del blanco sobre blanco. Miró nunca estuvo tan obsesionado con la necesidad de romper la baraja, como sí ocurría a otros maestros modernos. Quizá este carácter amable de su personalidad artística, unido al hecho de decidir permanecer en España cuando otros muchos se exiliaron, ha erosionado la lectura que las historias del arte más ideológicas han hecho de él. Pero lo que es indiscutible es que la de Miró fue una revolución silenciosa a la que habrán de vincularse multitud de artistas de generaciones posteriores y sin la que no se explican ciertas maneras del arte de nuestro tiempo, sobre todo en lo que se refiere a la libertad con que el artista se enfrenta al lienzo en blanco, la presencia del vacío o del no pintado como elemento expresivo más, la búsqueda del gesto mínimo, etcétera.

Del otro lado, en tiempos tan conflictivos como los de la II República Española se encontrarían artistas vinculados a la generación del 27 y a la Residencia de Estudiantes, como Rafael Alberti, además de autores profundamente involucrados en el proyecto político republicano a través de una práctica artística profundamente militante, caso de Alberto Sánchez. Ambos, como se podrá suponer, representan además el arte español fuera de España, ya que sufrieron exilio, aunque de un modo desigual.

La intelectualidad más próxima al gobierno republicano supo componer un panorama cultural revolucionario que incluía a los creadores reunidos en torno a la citada Residencia, pero también a los arquitectos de la llamada Generación del 25, etcétera.

Todos ellos aspiraban a remover los cimientos de un contexto demasiado anclado en la Academia y en los tópicos heredados de la identidad española que, por supuesto, se extendían también a las artes. Contra el costumbrismo, la losa de la tradición y la obsesión por lo nacional, estos artistas pusieron en pie un movimiento artístico profundamente rupturista cuyas miras eran netamente internacionales y del que han brotado alguno de los grandes referentes del arte moderno, como los propios Alberto y Rafael Alberti.

La obra de Alberto Sánchez, quien fue uno de los protagonistas del Pabellón Español diseñado por Josep Lluis Sert para la Exposición Internacional de París de 1937, y que se convirtió en la presentación al mundo del nuevo arte de vanguardia hispano, está representada en la colección de la Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí por Los tres fantasmas. Se trata de una obra ya de la última época del autor donde éste, exiliado en la Unión Soviética, recondujo algunos de los presupuestos estéticos que le acompañaron durante la etapa republicana. Alberto se muestra aquí enfrascado en un trabajo más de estudio, donde la idea de interior y de lo cotidiano se traspasa al propio contenido y formato de su obra. Este hecho, unido a su interés cada vez mayor por el diseño de escenografías para cine y teatro, nos ayuda también a comprender el sentido teatral y de puesta en escena que adquiere su trabajo. Ello no es óbice para que siga emergiendo en la obra esa inagotable imaginación escultórica de Alberto así como su particular galería de figuras híbridas.

Rafael Alberti, por su parte, además de constituir una referencia de las letras hispanas supo desplegar un interesante trabajo en el campo de las artes visuales a lo largo de su extensa trayectoria. En su serigrafía Se equivocó la paloma, se equivocaba, a pesar de ser esta obra ya muy posterior, concretamente está fechada en 1986, otro de los grandes eslóganes de las vanguardias históricas, el de fusionar disciplinas artísticas, se mantiene pleno de vitalidad. En realidad, pocos artistas han desarrollado una cohesión tan ajustada entre el lenguaje visual y el literario como Alberti. De hecho, no se podría definir su tarea como la de un mero ilustrador de su propia poesía. Más bien, diríamos que Alberti fusiona la poesía visual de Mallarmé con las tradiciones medievales de libros miniados donde imagen y texto funcionaban como un todo que se despliega por el papel y trabajaban con un propósito común de comunicar con el lector. Para el artista gaditano el objetivo es análogo: generar un universo de formas, en el que se incluyen también los propios poemas, cuyo fin último es ser leído como un todo, donde no se puede jerarquizar un lenguaje por encima del otro y donde ambos alcanzan un nivel extremo de integración.

Con Roberto Matta, artista chileno conocido como el último surrealista, nuestro itinerario traspasa la frontera imaginaria del primer tercio del siglo. Decimos imaginaria porque, como se ha comprobado, la obra de los artistas hasta ahora comentados se expande por todo el siglo llegando a fechas realmente recientes. Sin embargo, entendemos que, pese a que la obra seleccionada de Miró o Alberto es más reciente, los postulados desde los que nace pertenecen aún a las expectativas y motivos nacidos en la vanguardia de principios del siglo XX. No es el caso, por el contrario, de Matta quien juega una especie de posición intermedia entre los pioneros de la vanguardia y los de generaciones posteriores. Y es que, si bien Matta aún vive los últimos años de esplendor surrealista parisino y entabla amistad con los grandes revolucionarios del arte de su tiempo como Marcel Duchamp, su circunstancias vitales son más próximas a las del contexto del arte después de la II Guerra Mundial, que es el acontecimiento que marca esta fractura entre las primeras y la llamada segunda vanguardia. Una de estas nuevas circunstancias de Matta es su exilio, como tantos otros artistas, a Estados Unidos. Este desplazamiento de personas e ideas conllevará, en un primer momento, la desarticulación de la trama artística parisina que había convertido a esta ciudad en capital mundial del arte. Como consecuencia de ello, en una segunda fase del proceso, será Nueva York la nueva capital del arte y el lugar donde, influenciados por los artistas venidos de Europa, y en especial por Matta, los jóvenes artistas norteamericanos impulsarán una versión propia del arte moderno. Esta paternidad de Matta es resultado de su propia evolución personal desde un trabajo de investigación expresado a través del dibujo al salto al gran formato, al manejo del óleo y al desarrollo de una pintura que, marcada por el surrealismo, investiga la psique humana y compone un paisaje cósmico salpicado de figuras sin referencias a la realidad.

Esta línea que abre Matta durante su estancia en Estados Unidos hasta 1948 es retomada en aquél país por un grupo de artistas que formarán una corriente profundamente influyente a partir de la década de 1950. Nos referimos al Expresionismo Abstracto, un fenómeno tan expansivo que incluso en un país tan poco receptivo entonces a lo foráneo como la España del franquismo se hizo eco. Fue a través de los artistas Antonio Saura o Manuel Rivera, junto con otros artistas vinculados a Cuenca como Gerardo Rueda, que este expresionismo irrumpió con fuerza en la escena nacional.

Así se llegó a traducir aquí en un grupo, El Paso, que comprendía a sus más avanzados seguidores. Todos ellos, de paso, se convirtieron también en representantes de la nueva cara de la cultura española en el exterior. Dejando a un lado las suspicacias políticas que el auge en España de este movimiento despertó, y que tienen que ver con el pródigo respaldo estatal hacia un lenguaje como el abstracto frente al que hasta entonces se había mostrado profundamente hostil, no podemos más que reconocer que con El Paso se retoma el impulso de la modernidad española. Será, por supuesto, una segunda modernidad llena de contradicciones y de diferencias respecto de la primera, pero en lo esencial perpetuará ciertos valores como la innovación y el carácter reflexivo del trabajo artístico, que la suturan al impulso de la vanguardia.

El Paso, que está representado en la Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí por serigrafías de Antonio Saura y Manuel Rivera, impulsará el retorno del tema de España a la plástica nacional. De hecho, si bien es muy reconocible el influjo del expresionismo abstracto como marco internacional donde Saura o Manuel Millares aspiran a inscribirse, es de la gran pintura española de donde se muestran verdaderos herederos estos artistas. No cabe duda de que la reivindicación de Velázquez y Goya desde un enfoque contemporáneo singulariza la propuesta de estos artistas. Esta cuestión no es exclusiva de ellos, como prueba la Tauromaquia de Juan Barjola que pertenece también a la colección de la Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí. Pero fue en El Paso, y sobre todo en Saura, que la presencia de lo español se ha convertido en un pesado cliché del que ya no pudo deshacerse. La presencia del genio, la fuerza irrefrenable de la pincelada o el sentido transcendental del gesto artístico son claves de una pintura que, no sin riesgo, se quiso poner a la altura de sus progenitores autoproclamándose continuadora de la que ellos interpretaban como la evolución lógica del gran arte nacional.

De un modo paralelo, aunque algo posterior a la emergencia de El Paso, surgieron en España otra serie de artistas que, desde posiciones periféricas a Madrid, consolidaron una prestigiosa trayectoria internacional. En el tránsito a la década de 1960, una de las más apasionantes en la historia del siglo pasado, artistas como Eduardo Chillida o Antoni Tàpies, desde Euskadi y Cataluña, respectivamente, se beneficiaron de la inercia que el arte avanzado parecía tomar en nuestro país para incorporar un discurso propio y sumamente enraizado en unas tradiciones locales que no correspondían con el ideario castizo de El Paso. Sin embargo, y esto es muy indicativo del cambio de tono que se operó con la llegada de los tecnócratas al gobierno franquista, se provocó la incorporación de artistas procedentes de ámbitos nacionalistas al gran canal del arte español para ser promocionado en el exterior. De repente, la atención a otros modos de hacer, que se identificaban con actitudes más progresistas y no exentas de la crítica al régimen eran admitas por éste. Ya con la Transición, artistas más jóvenes como Grup de Treball en Cataluña pondrían en tela de juicio el modo como esta incorporación de su identidad catalana al arte español fue operada, sugiriendo nada menos que un colaboracionismo por parte de los artistas implicados.

Sea como fuere, Chillida y Tàpies constituyen un caso sin precedentes en el siglo XX hispano: la consolidación definitiva de una escena de vanguardia española que mantiene un impulso constante, más allá de hitos puntuales, y que se posiciona en el escenario internacional con carácter irrevocable.

De alguna manera, era necesario que artistas como Chillida o Tàpies abrieran ese camino de experimentación formal y consolidaran firmemente los cimientos del modelo artístico hegemónico para allanar el camino a lo que vendrá después. La obra de estas dos figuras imprescindibles del arte español representa, a su manera, el canto del cisne de un modelo de práctica artística que, por muchas circunstancias propias y ajenas, históricas y filosóficas, estaba condenado a extinguirse. La obra de ambos, como la de su coetáneo Pablo Palazuelo -quien fue gran amigo de Chillida y figura cada vez más reconocida entre artistas más jóvenes como el cordobés Juanjo Caro requiere de una definición del arte absolutamente autónoma que se expresa en términos absolutos frente al contexto donde se presenta. De este modo, su lenguaje plástico se maneja con conceptos puros como espacio, luz, vacío o dinamismo. La belleza se mantiene, de hecho se busca con más ahínco que nunca, pero esta se expresa a través de una espiritualidad inherente a la materia y al orden impuesto por el artista sobre la misma. Se podría decir que ellos triunfan por su defensa convencida de este discurso que, paradójicamente, estaba extinguiendo en otras latitudes. Eso hace que, como ha ocurrido en otros ámbitos de la cultura española, su desarrollo ha sido en cierto modo diferido respecto de otros escenarios. Por eso, quizá, la revolución que en forma de crítica a los conceptos de pureza y autorreferencialidad que Chillida o Tàpies defienden se da, tiene un impacto mayor cuando llega en plena eclosión de los mismos autores. En otras palabras, ahora que los artistas nacionales empiezan a estar más informados de lo que ocurre en el exterior, tiene más sentido para ellos rechazar ciertas nociones incuestionables que se atribuyen al arte español. Estas ideas, que de nuevo remiten al mito de la originalidad inquebrantable de la vanguardia y al primado aún del artista como genio, son cuestionadas a partir de finales de los sesenta, y sobre todo en los años setenta por artistas cuyo repertorio de intereses y formación son bien distintos.

El artista sevillano Luis Gordillo constituye la cabeza visible y pionera de este movimiento de cambio de paradigma en la manera de interpretar la herencia de la vanguardia. Su obra parte de unos presupuestos que, de un modo no beligerante, desmontan los modelos precedentes. En primer lugar, su trabajo se describe como un proceso abierto no como un contenido cerrado y autorizado por el artista. Además, este proceso implica un repertorio heterogéneo de lenguajes expresivos, que van de la pintura a la fotografía, y de referencias, cultas y populares. Lo que desmonta la supuesta singularidad del producto artístico. También en la actitud del propio autor se perciben llamativos cambios, ya que éste abandona la gravedad que caracterizaba a los autores precedentes y se encuentra más cómodo en recursos como la ironía. La influencia del Pop Art anglosajón se intuye de manera clara tras estas actitudes que, con verdadera contundencia, inauguran un escenario artístico de marcado carácter ecléctico que se extiende hasta nuestros días.

Si nos propusiéramos enumerar una batería de conceptos para definir nuestro tiempo, sin duda la idea de hibridación sería una de las inevitables. Lo híbrido se ha convertido, además, en un término mucho más eficaz y de largo recorrido que otras etiquetas, ya antiguas, como posmodernismo. Quizá esto se deba a que es este un concepto de más amplia aplicación capaz de responder a fenómenos familiares, aunque no análogos, que se producen sincrónicamente y a escala global. Posmodernos son, por ejemplo, los trabajos de Eduardo Arroyo o de José María García Parody, por más que, estamos seguros, ellos abominen de tal calificativo. Y, en menor medida los de Carlos Franco y Juan Vida, o de la más joven artista cordobesa Nieves Galiot. No es fácil establecer una distinción neta entre ambos conceptos pero quizá lo posmoderno represente un estadio más de transición, cuajado de incertidumbres, y sobre todo lleno de rechazo a la hegemonía del arte purista precedente. Esto explica, por ejemplo, la presencia en sus obras de citas históricas, la reintroducción de la figuración y de la narratividad, incluso la fusión de lenguajes en un mismo plano de significado. Igualmente explica que el artista retorne a la tradición del arte español, para desviar sus convenciones o que se apropie de figuras procedentes de la cultura popular, incluso en sus versiones más vulgares, para reivindicarla dentro del entorno del arte ahora hegemónico.

El paradigma híbrido es, por el contrario, un marco menos anclado en una circunstancia temporal concreta, lo que significa que comprende fenómenos mucho más dispersos. El paraguas de la globalización bajo el que surge, ya no se aferra a un lenguaje determinado ni sanciona uno u otro medio. Simplemente los admite todos en el seno de un discurso de la complejidad que reflexiona sobre los nuevos conflictos sociales, migratorios, geopolíticos, etcétera, que lo definen. El artista cubano Kcho es, de entre los fondos de la Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí, el ejemplo más reconocido internacionalmente de este nuevo arte global. Su trabajo, que circula y se formula a través de múltiples formatos, que van del grabado a la instalación, gira en torno al desplazamiento, al drama de los balseros cubanos que salen de la isla hacia la promesa capitalista de Florida. Pero igualmente oportuno en este contexto nuevo es la investigación sobre el espacio público que desarrolla el joven25 císimo artista local José Jurado Gómez, o la crítica demoledora de un creador que, a pesar de expresarse en un medio antes considerado menor como la ilustración en prensa, puede ser considerado como uno de los creadores más influyentes y seguidos del arte español -no oficial- reciente. Nos referimos, como no, a El Roto.