Que yo sea el autor de estas canciones no significa que sepa forzosamente de qué van. Lou Reed

En 1952 le pidieron a John Cage que escribiera un manifiesto sobre música así que instantáneo e impredecible respondió anotando en el papel una enumeración de tres líneas: «escribir una pieza de música no sirve para nada» y, justo debajo, con las consabidas comillas que ahorran la repetición, «oír [una pieza de música no sirve para nada]» y «tocar [una pieza de música no sirve para nada]». Sólo entonces, después de asimilada la enumeración, la completó al margen derecho: «nuestros oídos están ahora en excelente condición.»[1]

¿En excelente condición para qué? Para componer, escuchar e interpretar música. ¿Podríamos decir lo mismo en relación a la pintura? Sin duda: sólo cuando nos liberamos de cualquier predisposición, sólo cuando nos ... disponemos de verdad a prestar atención desinteresadamente, a perder tiempo y mirar, sólo entonces estamos en condición de poder disfrutar la pintura, en excelente condición para disfrutar verdaderamente de la pintura, para poder escucharla en su inútil envergadura.

Nuestra capacidad de escucha, la audición, se basa en la estimulación de los órganos sensoriales correspondientes, los que permiten la percepción del sonido, su discriminación, dotándolo de un significado, a su modo, quizás una imagen sonora, esa confusa necesidad de confirmar con la vista lo que oímos, o lo que es lo mismo: una manera de percibir y completar el espacio, de ubicarnos en él.

Centrémonos desde nuestra excelente condición en parámetros como la frecuencia y la amplitud de todo lo que tenemos delante, dispongamos cualidades tales como la intensidad o potencia, el tono o altura, el timbre o color y la duración o vibración, y dejemos que se afecten mutuamente. Desde aquí está claro: estamos ante una especulación sobre la pintura, desde la pintura. (Igor Stravinsky anotó en su Poética que la música no tiene poder para expresar otra cosa que no sea ella misma; igual la pintura para Sergio Barrera). Desde aquí, pinceladas que cohabitan más allá de las cosas en el espacio dentro del espacio indefinido de estos cuadros que son a su manera 'ya lo dije antes' profundidad de cuadro y espectáculo, es decir: ofrecimiento directo a la contemplación de una superficie que se complica. Y añado: cuando confianza en la mirada quiere decir todo mi tiempo de ver para mirar.

En su homenaje a los cuadros de Pierre Soulages, Clement Rosset escribía: «La fuerza inherente a esta pintura dispensa oportunamente a su autor de estar presente en ella: si el efecto que produce es suficiente, aquél ya no tiene nada más que decir. Una buena tela se reconoce en que sólo pide que se la vea, no que se la interrogue por sus intenciones o por la persona de su autor 'al igual que una buena música, que sólo pide ser tocada, y no interpretada, como manifiesta repetidamente Maurice Ravel'.»[2]

El destino del cuadro es ser lo que es: pintura. Estos cuadros raros 'y alguno de efecto complicado' que sólo se evocan a sí mismos están sin más mensaje depositado que el gesto de unas pinceladas que incluso quieren dejar de serlo, gesto y pincelada, sólo ritmo y tono concentrados en el particular barrido de la superficie, como flotando. Así, desde aquí, asistimos en el espacio a la alianza de un signo más o menos claro y de un significado incomprensible[3].

¿Qué si no musitaba Glenn Gould a las teclas de su piano mientras tocaba? Un lamento incomprensible, un murmullo por el que no vale la pena preguntar, una veladura de aliento casi imperceptible en las grabaciones.

No debemos interpretar, sólo disfrutar de nuestra excelente condición. Algo así parece quedar condensado en la nota de sólo cuatro palabras con la que Ravel respondía una vez más a otro pianista, el manco Paul Wittgenstein, sobre la polémica por los cambios en la orquestación de la partitura de su Concerto Pour la Main Gauche en Ré Majeur (1929-31): «Los intérpretes son esclavos»[4], le espetaba. Como nosotros somos esclavos de nuestra respiración.

Cada cuadro, estos cúmulos de pinceladas flotantes, son como vaharadas en acordes e intervalos. Una escritura si fuera de fraseos cortos, cerrados, curvados, repetidos, intercalados y cazados al vuelo. Frases arrumbadas como los versos de un poema, como pequeños arrastres en el agua coloreada, quizás mínimas expiraciones a cada párrafo, en cada ejercicio de cuadro. Inspiración, superposición, exhalación de un respirar pautado.

Esta forma de pintar de Sergio Barrera vendría a reproducir ese sistema de escritura musical seriada donde todo se va repitiendo armónicamente en una suerte de pruebas melódicas donde se tensiona el objeto, las notas y los tonos, en un plano pictórico indefinido. Hay también cierto gusto por esa dificultad del gesto entrecortado, cóncavo y convexo al tiempo (corda mutabilis), que se complementa con el ascetismo, la vehemencia y la contención 'cierta austeridad de sólo dos o tres colores en escala musical' en relación a una clave menor y a la necesaria excelente condición de nuestra contemplación del silencio. En silencio.

[1] John Cage, 'Manifiesto (1952)', en Silencio. Conferencias y escritos. Árdora: Madrid, 2007, pág. XII.

[2] Clement Rosset, 'El objeto pictórico. Homenaje a Pierre Soulages', en Materia de arte. Homenajes. Pre-Textos/UPV: Valencia, 2009, pág. 33.

[3] Lo señala también Clement Rosset en relación a la obra de Soulages: «Que un cuadro no evoque nada más que a sí mismo [...] no basta para establecer su valor, por supuesto. Aún hace falta que evoque con su presencia un significado cuya ambigua naturaleza 'como, por ejemplo, la analiza Kant en la Crítica del juicio, a propósito de lo bello en general' consista en ser al mismo tiempo sensible a la imaginación e ininteligible al entendimiento, en garantizar en suma al espectador que se le dice algo esencial, pero sin precisar la naturaleza de lo que se dice. Semejante a un signo indiscutible cuyo significante reconoceríamos al primer golpe de vista sin lograr identificar no obstante su significado.» Clement Rosset, Op. Cit., pág. 35.

[4] Jean Echenoz, Ravel. Anagrama: Barcelona, 2007, pág. 101.