The.D.E.A.D.Man
«Contudo, a evocação de uma lembrança não é senão uma citação»
(W.G. Sebald)
No dia 3 de Fevereiro de 2022, uma figura franzina encontra-se sentada num banco, no espaço mergulhado na penumbra da galeria, dobrada sobre o seu instrumento, uma guitarra Fender Jazzmaster, um pequeno candeeiro de leitura iluminando apenas as acções dos seus dedos sobre as cordas e o fretboard. Um segundo banco, vazio, sobre o qual incide a luz forte de um foco, está ao seu lado, talvez à espera de alguém que nunca chega. Um amplificador Fender Champion 40 e um pedal Nux Loop Core Deluxe completam a frugal cena teatral, ainda que precisa e detalhada, instalada na galeria.
Nesta performance realizada na Appleton, o artista Henrique Pavão toca The Dead Man, o tema do filme homónimo de Jim Jarmusch, de 1995, composto pelo guitarrista...de referência Neil Young para a banda sonora do filme, num loop contínuo durante seis horas e um minuto. A melodia é tocada em duas partes – uma secção rítmica, seguida por um lead, ou secção a solo. A secção rítmica é gravada com o pedal de loop e reproduzida de modo a coincidir com o lead, gravando-se então o resultado. O que permanece então, da performance, é uma faixa de 3 horas e 30 segundos contida no pedal de loop. Durante o período restante da exposição, o dispositivo é colocado numa vitrina sobre um plinto, enquanto artefacto mais tradicional, sendo acompanhado pelo som gravado.
O crítico e romancista Michael Bracewell escreve que a música pop atingiu «uma fase de citação, por oposição a inovação…num reforço da sua própria iconografia…não sendo já a forma cultural imperial, nem aquela sobre a qual todas as outras assentam.» [1] A performance única de Pavão da icónica faixa de guitarra pode ser interpretada no âmbito do contexto da citação, como uma das centenas de versões online do tema de Dead Man tocado por aspirantes a músicos ou músicos conhecidos; reencenações que remetem para eventos originais, e que mineram o espaço entre o passado e as suas iterações presentes, em que o artista se torna parte de um processo alargado, incorporado num «colectivo onírico» do desejo. [2] Contudo, a relação entre Young e Pavão difere da dos músicos que procuram apenas imitar a estrela do rock. O seu imperativo não é tanto aproveitar a aura cintilante do músico. Pelo contrário, a sua performance é contínua e deliberadamente apagada, colocando a perseverança temporal e o sofrimento físico sob as luzes da ribalta. Não há fingimento nem emulação, pois o que artista procura é uma ligação emocional e conceptual com o músico, uma relação que tenta estimular um novo diálogo no qual arte e música estabelecem uma nova experiência temporal «na qual o mundo parece libertar-se dos relógio, abrandar e mover-se em círculos em vez de setas.» [3]
A obra deve algo à apófase – a retórica da negação – em que a presença é implícita nos objectos e no som, apesar de não mostrada. Ainda que todos os artistas tenham uma consciência do contexto cultural da sua obra, e por isso da influência inferida dos seus pares, a obra de Pavão é fortemente flexionada pela presença manifesta de outros – representações espectrais de heróis e pares artísticos distantes. Apesar das referências a importantes obras de arte e artistas recentes e históricos se encontrarem omnipresentes em toda a prática contemporânea, a relação de Pavão com outros artistas tem mais nuances e é mais demonstrativa, uma vez que os seus filmes e instalações podem ser descritos como missões elaboradas com o objectivo de repor o seu lugar no seu panteão criativo. Existe pensamento mágico em jogo na medida em que estes retribuem – fazendo-lhe sinais, acompanhando-o em longas viagens de carro e ressoando nos seus auscultadores. Efectivamente, a ausência flexionada pela apófase ganha força à medida que é empurrada em direcção ao inefável.
A literatura, o teatro e o cinema têm uma longa tradição de desenvolver personagens que não são vistas, mas que ainda assim enformam o enredo de tragédias gregas ou teatro isabelino, ou de peças modernistas como Três irmãs de Anton Chekov e À espera de Godot de Samuel Beckett. A cada momento, a personagem ausente é parafraseada pelas outras, ou existe através das suas acções. Tal como na peça de Beckett, em que Vladimir e Estragon discutem a iminente chegada de Godot, na série seminal de TV Columbo (1968-2003) a mulher do detective é mencionada com frequência pelo marido sem nunca aparecer, deixando o espectador a pensar se ela será uma ficção dentro de uma ficção.
Apesar de não existir uma referência visual ao filme de Jarmusch Dead Man, a sua presença ressoa na galeria através da sua banda sonora. Classificado como Western psicadélico, o filme conta a história de Blake – o ‘Homem Morto’ a que se refere o título – na sua viagem desafortunada através do Oeste americano. Blake, supostamente a reincarnação do artista e poeta romântico inglês William Blake, está a morrer lentamente com uma bala alojada perto do coração. Um nativo americano chamado ‘Nobody’ (Ninguém) torna-se seu amigo e prepara-o para entrar no mundo dos espíritos; ambas as personagens têm uma existência precária – um homem que não está presente e um outro que em breve deixará de o estar. A porosidade primordial da fronteira entre a vida e a morte confere ao filme uma qualidade onírica que ressoa fortemente no sentimento de Pavão de que «as coisas vivem através da morte». [4]
A duração extremamente longa da performance The.D.E.A.D.Man é digna de nota e pode ser vista no contexto de outras peças sonoras apresentadas no contexto da galeria. Em 2013, uma colaboração de Ragnar Kjartansson com a banda The National traduziu-se na canção Sorrow tocada continuamente durante 6 horas no MoMA PS1, em Nova Iorque, estabelecendo o padrão de resistência a ser ultrapassado por Pavão. Outros exemplos relevantes de performances demoradas incluem Sleep (2015) do compositor Max Richter, um concerto que durou a noite toda na sala da Wellcome Collection em Londres, a qual foi transmitida em simultâneo na rádio BBC, na mais longa transmissão sem interrupções com a duração de oito horas e meia. Talvez o exemplo mais extremo de duração seja a peça de John Cage Organ2/ASLSP (As SLow aS Possible) (1987), uma partitura para piano adaptada a órgão e concebida para, numa interpretação iniciada em 2001 na igreja de Burchardi em Halberstadt, na Alemanha, durar até ao ano 2640.
O desgaste do corpo causado pela repetição prolongada de uma acção é significativo, mas o feito mental de manter a concentração durante uma tal tarefa técnica é muito maior. O feito de resistência levado a cabo por Pavão exigiu um treino prolongado para alcançar uma determinada condição física, talvez comparável à preparação de um atleta de corrida de fundo; contudo, manter o foco constante implica preparar uma outra capacidade; o compositor Erik Satie dizia a todos os pianistas que quisessem interpretar a sua peça para piano Vexations – uma peça curta tocada 840 vezes de seguida – que «seria aconselhável prepararem-se com antecedência, e no mais profundo dos silêncios, com sérios exercícios de imobilidade.»
Assim, o artista teve de alcançar aquilo a que o filósofo da atenção James Williamson chama «Estado de Fluxo», que permite uma absorção total na tarefa ao mesmo tempo que possibilita uma certa deambulação mental. Dito isto, a performance não procura ser musicalmente perfeita – ao longo do tempo podem existir lapsos, notas falhadas, atrasos – fazendo vacilar a sua simetria conceptual perante a realidade da sua aplicação. A peça ao vivo é forjada neste encontro único com o público que testemunha o esforço do artista para continuar e, efectivamente, o seu sofrimento. A crítica Janneke Wesseling afirma que nos focamos demasiado no conteúdo, interpretação e significado das obras de arte, tomando por adquirida a experiência sensorial da obra, defendendo uma postura mais comprometida com a peça por parte do espectador. [5]
Eventualmente, Pavão e o espectador rendem-se ao destino da abstracção, como que envolvidos no abraço exaurido dos dançarinos da maratona do filme de Sydney Pollack Os cavalos também se abatem (1969), que se apoiam um no outro para se manterem de pé, já mal conscientes da música, enquanto avançam atabalhoadamente pela pista de dança a altas horas da noite. Só então, numa empatia fatigada, é que o artista e o espectador se podem unir para se tornarem co-criadores do momento exacto que é a obra de arte. É então que o banco vazio iluminado pelo foco – simbolicamente reservado para um dos mentores de Pavão – é finalmente ocupado pelo espectador.
Sobre o projecto, Nicolas de Oliveira e Nicola Oxley preparam um livro cuja publicação, pela Mulberry Tree Press, Londres, está prevista ainda em 2022.
Nicolas de Oliveira e Nicola Oxley
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[1] Michael Bracewell, Souvenir, Orion Publishing, Londres, 2021, p.10/11.
[2] Sven Lüttiken, Life once more: Forms of Reenactment in Contemporary Art, Witte de With, 2005, p.7
[3] David Toop, in Joachim Koester: Bringing something back, Koenig Books, Londres, 2019, 59/60.
[4] Rainer Maria Rilke, The Ninth Elegy, in The Selected Poetry of Rainer Maria Rilke, tranduzido para o inglês por Stephen Mitchell, Vintage, Nova Iorque, 1989, p.199-201.
[5] Janneke Wesseling, The perfect Spectator, Valiz, Amesterdão, 2017, op.cit.
Entrada actualizada el el 03 feb de 2022
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