João Louro:
O Fim da arte é o começo da arte
- Joshua Decter, 2022
O trabalho de João Louro, e as muitas formas que pode tomar – pinturas, esculturas, instalações, objetos, livros –, está impregnado de ideias e referências da história da arte, do cinema, da literatura, da filosofia, da linguística, da política, e da ciência. Louro aborda a arte como uma plataforma através da qual é possível explorar aquilo que existe para além do universo da arte. Desta maneira, ele participa numa longa tradição de artistas que procuraram reinventar a linguagem das artes visuais minando outras disciplinas culturais. Por exemplo, o longo fascínio de Louro pelo cinema deu-lhe os meios para renegociar os códigos da pintura, num reconhecer que estes aparatos de ver, visualizar, representar, da abstração, reprodução e perceção, da pintura e do cinema (assim como da fotografia) se intercetam há mais de um século. Quando Louro faz uma pintura,...ele também está a fazer uma pintura sobre fazer uma pintura. Pintura como meta-pintura como pintura. As pinturas de Louro fazem um índex – tanto a nível material como conceptual – da dialética da pintura e da não-pintura.
Isto leva-me a um dos meus trabalhos preferidos deste artista: “Blind Image #168 (Mark Rothko),” de 2010. É o remake de Louro (pedindo emprestado um termo cinematográfico) de uma pintura de 1969 de Rothko. Não conseguimos ver o Rothko mas podemos imaginá-lo. Rothko grau-zero. Num certo sentido, Louro obliterou (a imagem) (d)o Rothko; é um ato de iconoclastia, de heresia da história de arte. Talvez ligada conceptualmente ao apagamento que Robert Rauschenberg fez de um desenho de Willem de Kooning, e às apropriações de Sherrie Levine e/ou o refazer do trabalho de outros artistas. Louro apropriou-se da ideia de uma pintura de Rothko, embora não revele a imagem do Rothko. Ao espectador é pedido que imagine a pintura de Rothko ausente, ou talvez que a refaça de memória. Encontramos um tipo diferente de supressão em “From Left to Right #16” (2022), uma pintura que faz referência a um livro que documenta os testes da primeira bomba atómica. O painel esquerdo desta obra assemelha- se a uma espécie de abstração neo-gestual mediada que talvez possa estar a fazer referência a precipitação radioativa ou de isótopos. Louro pinta na parte de trás da placa de acrílico e depois raspa o pigmento, de maneira a que o que vemos é a tinta do outro lado, que percecionamos, de certa maneira paradoxalmente, como a frente da pintura. Na parte de baixo do painel esquerdo, Louro colocou a legenda original da imagem do livro, onde se lê: “TESTE TRINITY BASE DE CAMPO: uma parte do campo de bombardeamento de Alamogordo foi escolhida como local do Teste Trinity. Esta zona do local de teste localiza-se no Rancho McDonald (DIREITA)”. Quando olhamos para o lado direito da pintura/página, vemos apenas um monocromo branco, um vazio, uma supressão dupla: a imagem do teste da bomba foi suprimida (literalmente através da remoção da tinta e da remoção da imagética), que por sua vez alegoriza a destruição trazida pela própria bomba. E não nos esqueçamos que Louro produziu uma escultura que reproduz “Little Boy”: a bomba atómica lançada sobre Hiroxima. A bomba como objeto estético; a bomba como a ação anti-criativa por excelência.
“Tesserato” (2022) tem como material um still do filme de ficção científica “Interstellar” de 2014, que invoca uma cena fundamental na qual Cooper viajou por um buraco negro e chegou a um espaço com quatro dimensões, referido como um tesseract.
Usando a mesma técnica de pintura que em “From Left to Right #16”, Louro não nos oferece uma reinterpretação literal do filme imaginário dentro do filme, optando em vez disso por um campo fragmentado e abstrato em direção a, ou sobre o qual podemos projetar. Na legenda em baixo pode-se ler: “Cooper: Não. Não, ainda não. Mas um dia. Não eu ou tu, mas um povo, uma civilização que evoluiu para além das quatro dimensões que conhecemos. [O tesseract fecha-se à volta dele num feixe de luz incrível]”. Será que pintar esse feixe de luz tão brilhante nos leva de uma dimensão até outro domínio? Será que a arte nos pode cegar... como uma explosão atómica estética?
Em 2022, ainda existem tremores subtis do terramoto estético acionado pelos ready- -mades de Marcel Duchamp, como a “Roda de Bicicleta” de 1913 (tecnicamente um ready-made assistido). Uma das ironias é que esta profunda recontextualização da arte não foi na realidade vista pelo público quando foi feita, e o original foi eventualmente perdido. Duchamp refez a peça em 1951 para uma exposição na galeria Sidney Janis, em Nova Iorque, de certa maneira apropriando a sua própria autoria. Da mesma forma, “Fonte” (1917) nunca foi tornada pública num espaço comercial, embora o urinol tenha sido fotografado por Stieglitz e publicado na edição de maio de 1917 de The Blind Man, desta maneira inserindo a peça no mundo como uma cópia do original que podia não ter existido (parafraseando Baudrillard), e na verdade a autoria de “Fonte” é disputada. Duchamp ajudou a inaugurar o que pode ser descrito como arte na era da reprodução conceptual (para parafrasear Walter Benjamin), um progenitor da meta-arte: ou seja, arte que nos diz para repensar conceitos de arte preconcebidos. A arte de Louro incorpora este éthos, como comprovado por obras de arte que partilham a genealogia dos ready-mades como “Hades” (2022), que é uma estrutura que poderíamos encontrar na rua a proteger obras de construção, ou como instrumento usado para controlar multidões. Será o objeto de Louro um portal entre a Terra e o submundo da mitologia grega? E considerem o pneu de bicicleta reconfigurado como loop infinito na obra de Louro, “Bicicleta de Alfred Jarry” (2022), que conjura a preocupação com o andar de bicicleta e alude à sua “patafísica” (a ciência de soluções imaginárias), talvez sugerindo que a arte é uma não-ciência de soluções imaginárias. Isto traz-nos de volta (ao futuro) da roda de bicicleta de Duchamp. Hoje, podemos dizer com certeza que a arte ela própria – e a história de arte – tinha-se tornado uma espécie de ready-made material que podia ser usado para fazer arte.
Como representar o irrepresentável? Como deixar de representar o representável? Estas questões vêm à mente quando consideramos o objeto enigmático de Louro, “Sudário/Shroud” (2022), composto de 1500 folhas de papel empilhadas. A reprodução do Sudário de Turim está impressa nas margens das folhas, de maneira a que a imagem que vemos num dos lados do monte é composta por 1500 unidades de papel distintas. Louro fundiu a reprodução fotográfica, a impressão e a escultura num objeto híbrido que escapa a categorizações fáceis. O Sudário de Turim contém a imagem de um homem, que alguns acreditam ter sido criada pela impressão do corpo morto de Jesus no tecido, quando este foi usado como a sua mortalha funerária depois da crucificação. Embora seja verosímil que a mortalha tenha sido usada para envolver o corpo de alguém, esse alguém não pode ter sido Cristo, porque a datação por carbono e o material/análise forense concluíram que a mortalha é do século XIII ou XIV. Mesmo assim a mortalha não deixa de ser intrigante. Há muitas hipóteses relativamente à origem da imagem: pintura, pigmentação por ácido, uma técnica medieval proto-fotográfica, técnica de transferência por pó, baixo-relevo ou reação de Maillard. Segundo a Wikipédia: “O primeiro possível registo histórico do Sudário de Turim data de 1353 ou 1357, e o primeiro registo certo é de 1390 quando o bispo Pierre d’Arcis em Lirey (França) escreveu um memorando ao Antipapa Clemente VII (Papado de Avinhão), declarando que a mortalha era uma falsificação e que o artista tinha confessado”. Seria bastante irónico que a mortalha tivesse sido feita por um artista para enganar o mundo fazendo- -nos acreditar que não só carrega a imagem impressa de Jesus, como também vestígios biológicos do seu corpo; por outras palavras, o verdadeiro sacramento abençoado que supostamente oferece a prova da morte de Cristo. Será possível que a ficção da arte tenha fornecido as provas falsas da ficção de Deus? No entanto, para os crentes, a ficção é facto. Em “Sudário/Shroud,” estará Louro a sugerir que a ressurreição é uma imagem passível de ser reproduzida infinitamente? Sabemos que se a condição fotográfica está sempre alguma maneira relacionada com a morte, a lógica da reprodução também desafia a morte, já que os mortos continuam a viver nas, e como, imagens. O ready-made acabou com o paradigma tradicional da arte para que a arte pudesse renascer como a ideia que qualquer coisa é potencialmente arte. E, como Louro nos lembra, a arte permite- nos viajar através de buracos negros imaginários, e sobreviver.
Bio
João Louro nasceu em Lisboa em 1963, onde vive e trabalha. Estudou arquitetura na Faculdade de Arquitetura de Lisboa e Pintura na Escola Ar.Co. O seu trabalho engloba pintura, escultura, fotografia e vídeo.
Descendente da arte minimal e conceptual, tem uma atenção especial às vanguardas do início do séc XX. O seu trabalho traça uma topografia do tempo, com referências pessoais mas, sobretudo, geracionais. Utiliza como fonte recorrente a linguagem, a palavra escrita, e procura fazer uma revisão da imagem na cultura contemporânea, a partir de um conjunto de representações e símbolos do universo visual coletivo. O minimalismo, o conceptualismo, a cultura pop, o estruturalismo e pós-estruturalismo, autores como Walter Benjamin, Guy Debord, Georges Bataille, Blanchot ou artistas como Donald Judd ou Duchamp, formam o léxico através do qual João Louro se exprime.
Foi o representante de Portugal na Bienal de Veneza de 2015, com a exposição “I Will Be Your Mirror | Poems and Problems”
Entrada actualizada el el 06 jul de 2022
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