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En el conjunto de la obra de Manuel Eirís percibimos esa relación del artista con el tiempo, al que interroga en su primera serie ... Autorretratos desde la mirilla, cuyas imágenes se tomaron en una vivienda que ocupó en Compostela. La cámara, ubicada en el ventanillo de la puerta de la casa, suplantaba el papel del artista al ser activada automáticamente cada vez que sonaba el timbre.

Lo fortuito de una acción dejada en manos del azar se repite en su serie Dibujos ocultos, donde el papel de calco sobre blanco absorbe la marca pero no el trazo del lápiz que la dibuja. El artista concibe la acción con el propósito de abstraer (abs-: ausencia / -traer: desde la), intención que se repite en los desocultamientos, punto de partida de esta nueva exposición estructurada en dos fases y situada en dos lugares de la ciudad: el Espazo Anexo del MARCO y una vivienda abandonada en el Casco Histórico de Vigo. El recorrido entre las dos sedes vincula el museo con la vivienda y permite al visitante conocer las dos partes complementarias del proceso, dos lecturas del mismo, que aluden a la experiencia de huir de los lugares convencionales de exposición del objeto.

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Eirís define el desocultamiento como la pintura, en soporte fotográfico o videográfico, resultante de la acción de restarle capas a una pared. Es un proceso lento y meticuloso en el que el artista reconstruye el significado de un lugar 'trayendo desde la ausencia' capas de sedimentos acumulados a lo largo de los años. Heidegger era partidario de reinterpretar la tradición rememorando, volviendo al momento en el que se creó, al origen, despojándose de interpretaciones y prejuicios. La deconstrucción derridiana no sería posible sin Heidegger, y tampoco el trabajo de Manuel Eirís, que huye de la intención destructora que podría asociarse a una deconstrucción para desedimentar; para destapar las capas superpuestas con el fin de adivinar lo oculto en cada estrato. El artista se muestra como un ser capaz de cuestionar, con la autodeterminación que implica el Dasein de Heidegger, quien constituye, en muchos aspectos, un punto de partida de los desocultamientos.

Esa operación consistente en deshacer una edificación para ver cómo está constituida -sentido que dio Heidegger a los términos Destruktion o Abbau- protagoniza la muestra. En el Espazo Anexo se encuentra la documentación del proceso: los vídeos, dibujos, fotografías, escayolas y restos. En la vivienda hallamos el origen de la acción, la última capa de cada desocultamiento, como si de una exposición de pintura se tratase, sólo que los cuadros, en vez de estar colgados en las paredes, se encuentran horadados en las mismas. Las viviendas, los espacios que han sido habitados, guardan la memoria del tiempo, de la vanitas, concepto clave en la obra de Eirís, quien también nos habla de pintura expandida, de ruina, de azar y de ausencia. La pared original, el marco que rodea el resultado del desocultamiento, se encarga de mostrarnos el principio de la acción, ya estática en el momento que la contemplamos in situ. Cada vez que aparece una nueva capa de pintura, el artista ha destruido ya la precedente. Una destrucción que se acumula en el suelo, en forma de polvo, a los pies de cada una de las superficies intervenidas. La memoria del proceso también permanece.

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La propuesta lleva el título de 'Rúa Palma, nº 9, 2º', la dirección de la vivienda en la que llevó a cabo la acción de 'descubrir' paredes antes de trasladar el resultado al espacio de exposición. Los lugares en los que interviene el artista están abandonados, lo que incrementa esa idea de existencia y de fugacidad ligada a la ruina. La presencia se formaliza a partir de la ausencia: en la casa hay un elemento que se incorpora por sí mismo al recorrido, la huella de un 'cuadro' que llevaba años colgado en la pared.

En 1953, un joven Robert Rauschenberg protagonizó una acción histórica al borrar una pieza del gran Willem de Kooning y apropiarse de la autoría. El 'acto artístico' -no un acto de negación- duró un mes, ya que según cuenta el propio Rauschenberg, de Kooning le ofreció 'un dibujo muy difícil de borrar'. 'Es poesía', comentó en alguna ocasión Rauschenberg cuando le preguntaron por el carácter subversivo de la acción que desembocaría en Erased de Kooning Drawing.

Esa reaparición del sujeto que se encuentra oculto y que sólo emerge cuando se esfuma el dominante, se hace mediante un acto performativo que -no lo olvidemos- constituye el medio de trabajo de Manuel Eirís, quien describe la casa como la materia sobre la que trabaja para extraer de ella la forma. Los universos pictórico y conceptual que completan su discurso aparecen, como apuntábamos, cuando los desocultamos. Son las secuelas del proceso porque el acto de borrar no equivale al hecho de hacer desaparecer, sino de hacer volver, de regresar. Cada desocultamiento funciona como un palimpsesto, las 'huellas de una presencia anterior borrada artificialmente', pero a la inversa.

La intención arqueológica presente durante el proceso desaparece a la hora de formalizar la exposición, que no reproduce ningún sistema de clasificación riguroso o académico. Frente a los aparentes 'displays' del artista norteamericano Mark Dion, el más representativo de los artistas que recurren a métodos vinculados a la arqueología (hablamos de simulación, ya que ninguno de los objetos que Dion nos muestra en sus instalaciones posee valor científico), Eirís centra su interés en la reflexión sobre la pintura, lo que al fin y al cabo se esconde tras los variados soportes y procesos. La pintura expandida funciona a varios niveles. Por un lado, la casa se despliega en sí misma y hacia el exterior, deconstruida, creando nuevos significados. Por otra, cada fragmento de pared adquiere un carácter autónomo, propio. Si extrapolamos el concepto que Rosalind Krauss aplicó a la escultura y su 'campo expandido', podremos definir las obras de Eirís como pinturas, que encuentran referencias próximas en piezas clásicas como aquella de Lawrence Weiner titulada A 36' x 36' Removal to the Lathing or Support of Plaster or Wallboard from a Wall, realizada en 1967, o los Cuttings de Gordon Matta-Clark, más vinculados a la tradición escultórica del campo expandido. En estas obras pervive un espacio físico que, en el caso de Manuel Eirís, se complementa con el nuevo espacio representado, la imagen, lo virtual.