La muestra supone un recorrido visual por las imágenes que constituyen la controvertida serie fotográfica Circus Christi, a las que se suman en esta ocasión dos piezas más formadas por la denuncia interpuesta por el autor ante la policía por las amenazas de muerte recibidas; así como una instalación, en la que pretende interactuar con los espectadores, incitando a los mismos a que plasmen por escrito sus impresiones sobre la muestra a través de post-it que pueden ser adheridos en las paredes de la sala, creando de esta forma un mural en continua transformación.

El título de la exposición hace alusión al nombre original de la serie, con el subtítulo 'salmo 525', como referencia al artículo 525/1 del Código Penal Español en ... el que se establece:

1. Incurrirán en la pena de multa de ocho a doce meses los que, para ofender los sentimientos de los miembros de una confesión religiosa, hagan públicamente, de palabra, por escrito o mediante cualquier tipo de documento, escarnio de sus dogmas, creencias, ritos o ceremonias, o vejen, también públicamente, a quienes los profesan o practican.

Con ello pretende poner en tela de juicio cuales son los límites de la libertad de expresión y el significado del escarnio dogmático en la sociedad actual. Pretende igualmente indagar en las fronteras de lo que se supone políticamente correcto y las libertades individuales, pero sobre todo hasta que punto ciertos colectivos sociales pueden censurar información de interés público para no ver peligrar los pilares en los que se fundamentan sus dogmas.

La serie nos propone una escenográfica, kitsch, irónica, mordaz y subversiva narración que toma como referencia los textos bíblicos. Una visión reactualizada del Nuevo Testamento, ambientando temporalmente en los años 70 y continuado hasta nuestros días, en la que se despliegan una suerte de personajes que nos harán apreciar, lo que de la historia sabemos, con una perspectiva completamente diferente. Ello no significa que las imágenes supongan una plasmación física de los textos bíblicos, sino una ficción paralela, simulada e inspirada en ellos, y que responde a la pregunta, si Jesús naciese en nuestros días ¿qué sería de su vida?.

Las 14 imágenes fotográficas de gran formato que constituyen la exposición -de una factura y técnica sumamente cuidadas- se presentan de forma independientes por sí mismas, pero reclaman de una visión en grupo para apreciar todo su potencial narrativo, pudiéndose considerar el espacio expositivo como si de una instalación se tratase.

Bayona también se plantea como epicentro argumentativo de esta serie la capacidad narrativa de la alteración del tiempo y el espacio, y el cuerpo como núcleos generadores del proyecto, indagando en la reinterpretación que de éstos podemos hacer, y en las posibilidades plásticas que pueden provocar en el subconsciente colectivo. En unas escenas entre la ensoñación, lo cursi, lo banal y lo kitsch, el proyecto se carga de gran potencial irónico y sexual, planteando a personajes extraídos de su imaginario personal como los verdaderos protagonistas de la historia, forzándonos a modificar nuestra percepción de la realidad.

Extraído de 'Los milagros de la Pasión. Una aproximación a la obra fotográfica de Fernando Bayona'.

Basta contemplar una fotografía de Fernando Bayona para tener claro que él no pertenece, ni mucho menos, a esa 'estirpe' de creadores que hacen sus imágenes a ciegas, al contrario, todo en él está sometido al barroquismo escénico: necesita que cada detalle esté perfectamente dispuesto, da pautas a los sujetos y propone gestos explícitamente simbólicos. Tampoco se encuentra Bayona cercano a la estética del 'instante decisivo' que, como sabemos de sobra, está siempre construido.

Los fotógrafos inevitablemente imponen pautas a los modelos, ajustan el cuerpo del otro a un sistema socio-simbólico. Posar es adoptar una postura que se supone que no es 'natural', colocarse de cierta forma teatral, incluso con manifiesta incomodidad, hacerse presentable, simulando aquella naturalidad, reclamando 'respeto'.

Fernando Bayona introduce, en todo momento, lo inquietante, esto es, lo extraño en el seno de lo familiar. Cuando reconsidera, como sucede admirablemente en la serie Circus Christi, la iconografía cristiana lo hace con un sentido extremo de la pose; en nada sigue el precepto de que la fotografía o el retrato deba ser silencioso[1]. Al contrario, él defiende un arte elocuente, incluso obscenamente declamatorio y teatral. Desde las imágenes de Once upon a time a las recientes que alegorizan la vida de Jesucristo intensifica su estética marcada por una mezcla de onirismo y cálculo fascinante, haciendo que cuerpos y escenarios entren en diálogos de gran potencia, imponiendo a la mirada del espectador deseos arrebatados o, mejor, pasiones críticas.

Es en los resquicios entre la plenitud de la experiencia y la escasez del simbolismo donde nace el deseo; sin duda las fotografías atrapan la ocasión, aquello que nos toca, algo que tuvo lugar una vez y se mantiene para siempre[2]. 'Una fotografía -apuntaba con lucidez Susan Sontag- es a la vez una pseudopresencia y un signo de ausencia. Como el fuego del hogar, las fotografías -especialmente de personas, de paisajes distantes y ciudades remotas, de un pasado irrecuperable- incitan a la ensoñación. La percepción de lo inalcanzable que pueden propiciar las fotografías alimenta directamente los sentimientos eróticos de quienes ven en la distancia un acicate del deseo. El sujeto del deseo no es el que ve ni el que es visto, sino el que se hace ver.

Fernando Bayona toma la condición fantasmagórica de la fotografía y propone, con singular virtuosismo, una parada de los monstruos en la que impone su ley una suerte de belleza goticista o una lectura de la vida de Jesús en la que lo dominante es el erotismo. En cierto sentido, asume la concepción del erotismo de Bataille como una necesidad de transgredir el tabú. Pero también su defensa de la desnudez como un estado de comunión entre los cuerpos. La conclusión de Las lágrimas de Eros es la de la identidad del horror y lo religioso, esto es, de ese sacrificio o tortura que nos pone en la zona del goce extremo. Aunque sea cierto que el terreno del erotismo está abocado sin excepción a la astucia y su objeto se presente como otro del que es, eso no hace que Bayona convierta su imaginario en el literalismo de lo 'tortuoso', al contrario, él quiere imponer una atmósfera que sugiera placer y que nos lleve más allá de lo mutilado o sufriente hacia una consumación. Lo festivo, más que lo ritual, y la teatralidad de los deseos en vez de la angustia al desnudo es lo que ocupa la escena fotográfica. Pero, insisto, Fernando Bayona no quiere regodearse en lo 'traumático', sino, por medio de sus tableaux vivants, ofrecernos apariciones deseantes.

Pienso en la repetición de ciertos elementos en las fotografías de Fernando Bayona que acaban por tener carácter emblemático: la palangana y la bombilla desnuda. Purificación e iluminación, la mancha y la revelación, lo que nos recuerda nuestra material finitud y aquello que parece prometer trascendencia. La focalización del detalle no debe entenderse, en cualquier caso, como una sublimación de la totalidad perdida. Si la fotografía es un teatro desnaturalizado que excluye toda catarsis, en el caso de Fernando Bayona no es el luto lo dominante sino el lujo de los matices, la sensualidad desbordada, la sensación de que todos los signos esperan la complicidad de la mirada del otro. Esa Pasión religiosa permite la re-fabulización de los placeres humanos y, por supuesto, la aparición de los cuerpos como aquello que impone un poder descomunal.

El intenso trabajo constructivo de Fernando Bayona nos obliga a recordar que desde el comienzo, la fotografía es un simulacro. En su ensayo 'La Fotografía o La Escritura de la Luz: Literalidad de la Imagen', Jean Baudrillard sostiene que encontrar una literalidad del objeto, contra el sentido y la estética del sentido, es la función subversiva de la imagen, que pasa a ser ella misma literal, es decir, lo que es profundamente: operadora de una desaparición de la realidad[3]. Frente a la ilusión referencialista y cualquier sensación de 'proximidad' (aurática o psicótica), la fotografía mantiene el mundo a distancia, creando una profundidad de campo artificial que nos protege de la inminencia de los objetos. Fernando Bayona asume la antinaturalidad de la imagen posmoderna[4], sin caer, por ello, en la inercia de la deadpan aesthetics. Su circo gestual y su 'teatralización' de la(s) pasion(es) propone una belleza (neo)gótica en la que artificio y desnudez están perfectamente articulados en la 'fábula'. Este juego de la experiencia erótica nos perturba y nos enseña que lo aleatorio no es, en muchas ocasiones, otra cosa que aquello que estaba sometido a reglas. Cada pose, escenario o detalle está calculado para que una luz diferente posibilite que suceda eso que, a falta de mejor nombre, llamamos lo milagroso.

Fernando Castro Flórez

[1] ?La fotografía debe ser silenciosa [...]: no se trata de una cuestión de ?discreción?, sino de música. La subjetividad absoluta sólo se consigue mediante un estado, un esfuerzo de silencio (cerrar los ojos hacer hablar la imagen en el silencio)? (Roland Barthes: La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Ed. Paidós, Barcelona, 1990, p. 104).

[2] ?La Fotografía remite siempre el corpus que necesito al cuerpo que veo, es el Particular absoluto, la Contingencia soberana, mate y elemental, el Tal (tal foto, y no la Foto), en resumidas cuentas, la Tuché, la Ocasión, el Encuentro, lo Real en su expresión infatigable? (Roland Barthes: La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Ed. Paidós, Barcelona, 1990, p. 31).

[3] Cfr. Jean Baudrillard: ?La Fotografía o La Escritura de la luz: Literalidad de la imagen? en El intercambio imposible, Ed. Cátedra, Madrid, 2000, p. 142.

[4] Es precisamente, esa ruptura con la definición del plano de representación del modernismo y el triunfo de la contaminación, algo que Foster y Douglas Crimp encuentran en la obra de Robert Rauschenberg: ?La superficie ?natural?, uniforme, de la pintura moderna es desplazada, mediante procedimientos fotográficos, por el emplazamiento completamente acultural y textural de la imagen posmoderna? (Hal Foster: ?Introducción al posmodernismo? en Hal Foster (ed.): La posmodernidad, Ed. Kairos, Barcelona, 1985, pp. 13-14).