-------------------------------------------------------

-------------------------------------------------------

No hay salida. Hoy todo aquello que conforma la superficie mediática se vuelve sospechoso y, por tanto, el producto de una manipulación. Nuestra relación con los medios de comunicación, el flujo de la información y la generación de conocimiento está pautada por dicha condicionante. La presente exposición y los propios signos gráficos que ahora descifran forman parte de este continuo estado de sospecha. ¿No hay salida? Como señala Boris ... Groys, los espectadores estamos aun en busca de instantes excepcionales de sinceridad que nos permitan mirar al interior, a lo secreto y acceder al espacio submediático. Ahí, en ese intervalo, en ese lugar vacío se reconoce una oculta verdad, una verdad subjetiva y momentánea.

La producción cultual, la investigación artística y los medios se han contaminado y nutrido mutuamente a lo largo de la modernidad y de la época contemporánea. Sin el afán de realizar un detallado recuento de esta vasta relación, es posible reparar aquí en un par de episodios clave. El primero de éstos radica en los procedimientos por los cuales las vanguardias históricas -y en particular el cubismo- declararon el carácter mediático de la imagen a través de métodos vinculados a tres operaciones básicas: reducción, fragmentación y recomposición. Al respecto, con su habitual optimismo, Marshall McLuhan señaló en su ensayo titulado Understanding Media (1964) que el cubismo había posibilitado 'la comprensión de todo lo mediático'. El segundo suceso al que aludiremos coincide cronológicamente con la publicación de dicho texto. Se refiere al apogeo internacional de la llamada cultura pop que, desde fines de la década de los cincuenta, había propuesto una controversial fusión del arte (en particular a través de la expansión de la imagen fotográfica) el cine, y la música -entre otras manifestaciones- con vertebrales sectores de la sociedad de consumo y la industria del espectáculo. En particular, con la publicidad, la producción en masa, el diseño gráfico e industrial, la moda y, por supuesto, los medios de comunicación, el manejo de la información y el control de los canales de distribución del conocimiento.

En las subsecuentes décadas del siglo pasado y en la primera del XXI se han desarrollado diversas maneras de asumir y recodificar la ineludible 'intromisión' de lo popular y lo mediático en los distintos ámbitos artísticos e intelectuales. Esta muestra reúne el trabajo de un conjunto de artistas que indagan y cuestionan los pantanosos territorios de la información en la actualidad. Ello incluye a los medios ahora considerados como tradicionales (libros, periódicos, revistas, cine o televisión) pero también a los cada vez más vastos archivos visuales que ha generado la era digital y a los múltiples dispositivos tecnológicos encaminados a incrementar la interacción virtual, la accesibilidad a la información y la conectividad social (internet y redes sociales). Abordar estos ámbitos -y mediar lo mediatizado- lleva consigo una densa carga política y social que rebasa lo estrictamente estético y/o conceptual y exige una toma de postura ética ante el presente. Sobre todo, en un país como el nuestro, en donde la violencia, y la mediatización y manipulación de la misma son, por desgracia, factores que inciden directamente en la vida cotidiana de todos los ciudadanos. Lo oculto, la administración del miedo y lo que Groys define como la economía de la sospecha, nutren aquello que hoy por hoy determina nuestra difusa percepción de la superficie mediática y, por ende, de la propia realidad. ¿Qué ejerce hoy un contrapeso al poder mediático? ¿Acaso el grado de enajenación impide ya esa posibilidad?

¿Qué sabe esta obra?

Pregunta formulada por Peter de Bolla al observar una pintura de Barnett Newman en un museo.

Las distintas maneras en que se genera, distribuye e imparte el conocimiento y la información, son materia de trabajo para el arte contemporáneo. Desde fines de los años sesenta, en exposiciones como Information curada por Kynaston McShine para el Museo de Arte Moderno de Nueva York y la hoy canónica muestra titulada When Attitudes Become Form - Live in Your Head- (Works, Concepts, Processes, Situations, Information) concebida por Harald Szeemann, pudieron apreciarse obras de artistas que, de diversas maneras, incorporaban a la información y al conocimiento como eje vertebral de su práctica. El artista funge entonces como un observador crítico que investiga y decodifica fenómenos históricos, científicos o sociopolíticos. En particular, aborda acontecimientos vinculados a los procesos de comunicación y a los sistemas cognitivos académicos u oficiales para proponer, desde su campo de acción, otras lógicas de ordenación social.

Actualmente, la investigación y producción artísticas relacionadas con estos tópicos, ocupa un sitio relevante en el escenario del arte y el pensamiento contemporáneos. Tal vez ello obedece a la plusvalía simbólica e interés productivo que el propio sistema neoliberal otorga al conocimiento, en tanto parte fundamental de lo que entendemos por capital. Como ha señalado el teórico Simon Sheikh, la producción de conocimiento es un asunto profundamente administrativo y tecnocrático. Por ende, el conocimiento científico y académico es producido y resguardado por disciplinas que pueden ser muy valiosas o reconocidas, pero que se definen dentro de la tradición y endosan así sus respectivos parámetros de lo posible. El sistema del arte y en particular los museos que presumen una misión pedagógica e informativa, se inscriben de lleno dentro de los procesos de instrumentalización del conocimiento y las estrategias de la comunicación mediática. Dentro de este contexto es que se plantea la interrogante: ¿Cómo y para qué se aprende lo que sabe una obra?

La reproducción de la reproducción de la reproducción...

Si hay algo que puede marcar al siglo XX es el auge y desarrollo de los medios mecánicos y digitales de producción y reproducción de textos e imágenes. Primero con la popularización del uso de la cámara fotográfica y posteriormente con la expansión de los medios digitales. Todo, absolutamente todo se volvió reproducible y, por ende, sujeto de una posible mediatización. Ello significó, en el campo del arte, la posibilidad de realizar una serie de operaciones y ejercicios formales relacionados con la edición, la intervención, la conformación de archivos, la apropiación y la citación, entre otras. Asimismo, estos avances tecnológicos representaron uno de los factores clave en el diálogo interdisciplinar que surgiría entre las artes visuales y el cine, la publicidad, el periodismo, el diseño y la música popular (en particular al rock). Así, un inconmensurable universo de información generada y resguardada en diversos soportes y formatos, comenzó a gestarse ad infinitum y a ser clasificado a su vez, bajo el rubro de cultura visual.

En el ámbito del arte contemporáneo se desarrolló en la década de los setenta y ochenta, un marcado interés por reparar en torno a los posibles usos y sentidos de la imagen a través de la fotografía y el video. Artistas como John Baldessari, Dan Graham, Robert Smithson, Cindy Sherman, Jeff Wall y Sherrie Levine, entre muchos otros, realizaron meticulosos trabajos de deconstrucción y análisis de las posibilidades conceptuales y performáticas de los medios antes señalados.

De manera simultánea, en el campo de la teoría y la filosofía, se daban a conocer ampliamente las diversas vertientes del postestructuralismo. El texto -el campo de lo textual y sus implicaciones lingüísticas- devinieron elementos medulares para la producción artística. Asimismo, cabe mencionar que teóricos postestructuralistas como Michel Foucault, Julia Kristeva, Jacques Derrida y Roland Barthes formularon sólidas críticas a un sistema sociopolítico y económico que, ya para entonces, estaba totalmente dominado por la vorágine mediática y la cultura de masas. Los efectos de la reproductibilidad técnica anunciada por Benjamín en los años treinta continúan siendo factores determinantes en la cultura contemporánea.

Rock, cine y propaganda

Desde mediados de la década de los sesenta se inició una relación entre el mundo del rock and roll, el arte contemporáneo, el cine y la propaganda política e ideológica a través de los medios de comunicación. Algo que sin duda disparó este fenómeno cultural fue la colaboración entre el estudio The Factory de Andy Warhol y la banda de rock 'The Velvet Underground'. Entre otras coproducciones, Warhol diseñó en 1967 la portada del mítico álbum The Velvet Underground & Nico. Desde otra perspectiva -utilizando técnicas como el collage compuesto sólo por recortes de periódicos ligeramente intervenidos- el artista Richard Hamilton produjo una serie obras tituladas 'Swingeing London 67' en las que da seguimiento a noticias publicadas sobre las polémicas actividades sociales del conjunto 'The Rolling Stones'. Estos collages fueron también reproducidos en offset y distribuidos como carteles lo que dio a la obra una mucho mayor visibilidad pública. Por su parte, Hélio Oiticica generó distintos proyectos visuales que englobó bajo el título de Cosmococa (1973) en los que abordó las implicaciones del rock y el consumo de drogas, en tanto fenómenos antropológicos y políticos, ligados con sus propios procesos creativos.

Por otro lado, en esa misma década, se gestó en Inglaterra el encumbramiento de un grupo musical llamado 'The Beatles'. El arrollador éxito de esta banda estuvo basado -más allá de sus virtudes o carencias musicales- en una bien estudiada campaña propagandística y mediática. Los integrantes del cuarteto representaban a la clase media británica y encarnaban, tanto económica como simbólicamente, la posibilidad de éxito y superación que el sistema político y social ofrecía a 'toda la población'. En poco tiempo, 'The Beatles' fueron convertidos en sinónimos de libertad, democracia y bienestar no sólo a nivel local sino a una escala internacional.

En el ámbito cinematográfico surgieron significativas colaboraciones entre directores como Jean Luc Godard y The Rolling Stones en cintas como One plus one (1968). Película que, más allá de su marcado carácter contra cultural, articula una crítica directa al poder mediático y a sus enajenantes retóricas. Simultáneamente, Michelangelo Antonioni filmó Zabriskie Point (1969), en la que plantea ya una decadencia o atrofia de la sociedad de consumo y su avanzada industrialización. La banda sonora o soundtrack de esta película fue producto de un dialogo entre el director italiano y el grupo 'Pink Floyd'. Sin duda, uno de los grupos que más experimentó a nivel sonoro y electroacústico, y también, uno de los más populares y mediáticos en la historia de la industria musical. Ésta, desde la década de los ochenta, expandió sustancialmente su alcance a través de la producción y transmisión de videos por televisión. En particular a través de MTV (acrónimo de Music Television). Asimismo, grupos como 'Pink Floyd' incursionaron de lleno en el cine produciendo sus propias cintas. En el arte sonoro y en la producción musical contemporáneos, las aportaciones acústicas del rock progresivo y sus ramificaciones siguen siendo fuente de inspiración y reflexión. Ello suele reflejarse a través de un prolífico reciclaje de materiales en los que entran en juego nuevas tecnologías y, por ende, distintas formas de escuchar y percibir lo anteriormente concebido.

De la fotografía análoga al pixel digital

Durante las primeras décadas del siglo XX la fotografía se volvió parte fundamental en el surgimiento y desarrollo de nuevas prácticas artísticas. A través de distintos métodos de manipulación, artistas como Man Ray y László Moholy-Nagy comenzaron a cuestionar el valor de realismo asignado a lo fotográfico. Mediante diversas experimentaciones en los tiempos de exposición, procesos de revelado e impresión, buscaban crear nuevos significados en la imagen y expandir el campo de acción de la fotografía a inopinados territorios. Algunas de estas operaciones comenzaron también a vincular a esta disciplina con otros medios o técnicas como la pintura, el collage, el fotomontaje y las artes gráficas.

Durante las décadas de los cincuenta y sesenta, y en particular con el arte pop, este tipo de búsquedas se reformularon en respuesta a una cultura caracterizada por la omnipresencia de la imagen, el consumo y el espectáculo. Los trabajos pictóricos de Roy Lichtenstein que reconfiguran cómics y enfatizan sus características formales de impresión tales como la trama de puntos que conforman la imagen son un claro ejemplo de ello. Asimismo, artistas como Andy Warhol y sus icónicas serigrafías intervenidas, o los polímeros sintéticos de Sigmar Polke expandieron y multiplicaron las posibilidades plásticas de la imagen fotográfica. Por otro lado, Gerhard Richter opta por fundir o yuxtaponer al máximo la pintura y la fotografía en un mismo soporte. Sus técnicas y su discurso han llevado al extremo las divergencias conceptuales entre ambas disciplinas.

A partir de principios de los años noventa, con el lanzamiento al mercado de la cámara digital y del scanner, se dio un nuevo y vertiginoso vuelco al tratamiento de la imagen. La utilización de estas herramientas y sus respectivos programas de manipulación fueron adoptados con celeridad por los artistas visuales. Los pixeles, el almacenamiento de miles de archivos digitales en tarjetas de memoria, y el vasto número de aditamentos informáticos vinculados con la edición, la postproducción y reproducción de imágenes, parecen ratificar el abominable pero seductor potencial creativo que éstas ofrecen.

Internet / más allá del avance tecnológico

El centro de atención está en la red. Desde una u otra perspectiva, el internet y sus múltiples plataformas de comunicación e intercambio informativo acaparan hoy el ámbito mediático. A menos de dos décadas de su lanzamiento como herramienta de comunicación disponible en el mercado, el internet ha devenido un medio que ha impactado y transformado sustancialmente los canales de distribución del conocimiento, la información y la interactividad social. Basado en un sistema o conjunto descentralizado de redes de comunicación interconectadas, éste perece absorber paulatinamente al resto de los soportes mediáticos. En la red todo encuentra una vía de acceso, una forma de conectividad y de transmisión masiva e instantánea.

Debido a lo antes señalado, el internet es en la actualidad un medio de gran relevancia a nivel político, económico y social. En éste se concentran las discusiones y anhelos de la tan citada democratización del acceso a la información, el libre acceso a fuentes de conocimiento y la conformación de comunidades virtuales capaces de generar una influencia o contrapeso en la opinión pública. Por otro lado, la saturación mediática que experimentamos, la ansiedad de estar permanentemente conectados a la red y de comunicar a mayor velocidad con el menor número de caracteres, está sin duda ligada a los múltiples dispositivos, sitios web y canales de comunicación que ofrece la red: E-mails, Chats, Skype, Twitter, SMS, FaceBook, Blackberries, Wi-Fi, Androids, iPhones, iPods, YouTube, Amazon, Wikipedia, Google, etc. De tal forma, es posible decir que este medio engloba tanto la posibilidad de fungir como una herramienta eficiente y alterna de comunicación y articulación social o funcionar como un espacio más de enajenación, consumo y control sociopolítico.

En el ámbito del arte contemporáneo el net art (arte en red) ha tenido una presencia significativa desde sus comienzos. Al respecto, el Whitney Museum de Nueva York fue un pionero en la adquisición de obras producidas en y para la red. El primer trabajo de net art que pasó a formar parte su colección en 1994 se titula 'The World's First Collaborative Sentence' y es obra de Douglas Davis. La pieza integra un nivel de interactividad - ahora visto como un funcionamiento básico- que resultaba difícilmente verosímil en aquellos años. En la actualidad, la diversidad de dispositivos digitales y la cada vez mayor oferta de comunicación a través de la red ejercen una influencia más allá de lo tecnológico. El internet y sus ramificaciones suscitan reflexiones y cambios ideomáticos, generan nuevos patrones de conducta y socialización que, en cierta forma, coadyuvan en la posibilidad de encontrar vías libres de acción e interactividad entre lo político, lo social y el desarrollo tecnológico.

En palabras del director Osvaldo Sánchez 'Esta exposición reúne y explicita preocupaciones y búsquedas latentes al seno de la comunidad artística mexicana, que refieren al cada día más frágil y opaco mundo de la circulación del conocimiento, sus accesos y sus usos públicos. Las estructuras mediáticas, las fuentes de sus contenidos y sus plataformas de difusión están a debate al seno de la red social; y el arte contemporáneo se nutre tanto de sus argumentos críticos como de los intersticios de sus modelos retóricos. Tiempo de sospecha, se presenta más como una pregunta que como una respuesta.'

En palabras del curador Víctor Palacios 'Abordar a los medios de comunicación -y mediar lo mediatizado- lleva consigo una densa carga política y social que rebasa lo estrictamente estético y/o conceptual y exige una toma de postura ética ante el presente. Sobre todo, en un país como el nuestro, en donde la violencia, y la mediatización y manipulación de la misma son, por desgracia, factores que inciden directamente en la vida cotidiana de todos los ciudadanos. Lo oculto, la administración del miedo y lo que Groys define como la economía de la sospecha, nutren aquello que hoy por hoy determina nuestra difusa percepción de la superficie mediática y, por ende, de la propia realidad. ¿Qué ejerce hoy un contrapeso al poder mediático?'