'Su expresionismo es un peligro para su búsqueda. Mientras su obra siga teniendo una unidad temática, usted no encontrará el caos que está buscando. Pero no quiero que mis teorías enfríen su pintura, el caos esterilizado no tiene sentido. Continúe con su expresionismo, pero no se quede allí. Detesto a los artistas que especulan con su mundo subjetivo'.

Luis Felipe Noé, Carta solemne a mí mismo, 1965

'En mi formación escultórica siempre he llevado la duda. También en mi vida privada me cuesta afirmar algo [...] Creo que la escultura moderna, tal cual la vemos hoy, se asemeja más a un acto decorativo. Dejó de ser «causa». Sólo desea manifestarse por las formas. Su concepto es limitado. En cambio, cuando se desarrolla el «interior de uno mismo» encontramos la salida. Es decir, encontrar ... el espacio y percibir la vida'.

Enio Iommi, 1985

A primera vista, no parece haber un motivo especial para reunir a Enio Iommi y Luis Felipe Noé en una misma exposición. A pesar de ser artistas no demasiado lejanos generacionalmente, sus trabajos y sus historias no presentan muchos puntos en común.

Iommi inicia su carrera en la década del cuarenta y adquiere visibilidad de inmediato cuando se une a la Asociación Arte Concreto Invención en 1945. Noé comienza casi en los albores de la década del sesenta, y también obtiene notoriedad muy pronto, cuando junto a Jorge de la Vega, Ernesto Deira, Rómulo Macció, Catalina Muchnick y SameerMakarius integra la exposición Otra figuración (1961) en el Salón Peuser. Estos orígenes determinan, en gran medida, la ubicación de ambos artistas en el imaginario público: a Iommi se lo identifica como escultor y referente de la abstracción; a Noé, como pintor y representante de la figuración.

Sus carreras corren paralelas pero difícilmente se cruzan, salvo en las exposiciones que los destacan como figuras claves del arte argentino, porque de hecho lo son. Los dos han sido también grandes maestros, y muy generosos con sus discípulos. Pero sus problemas plásticos no son los mismos ni ven el arte de la misma manera ¿Qué interés podría tener hacerlos convivir en el marco de una exhibición?

El eje conceptual que da origen a La sombra de la duda no es estrictamente artístico, o en todo caso, no surge de inmediato de las obras que pueblan la sala. Se encuentra, más bien, en cierto recorrido que cada uno de estos artistas realiza a lo largo de su carrera, y en particular, en un sentimiento que ambos enfrentan en un determinado momento de ésta: la duda.

Es probable que todo artista arribe a este instante de vacilación y en más de una oportunidad, pero en el caso de Enio Iommi y Luis Felipe Noé, su aparición provoca una consecuencia precisa: la reformulación de toda su práctica artística en el momento mismo en que ésta da pruebas de ser exitosa. Es decir que, cuando su trabajo parece haberse estabilizado, cuando el público y la crítica los destaca como grandes artistas, cuando su pensamiento plástico parece haber llegado a un punto de maduración, ambos 'patean el tablero', de forma diferente pero en algún sentido similar: Noé deja de pintar por muchos años; Iommi inicia una producción en una línea diametralmente opuesta a aquella que le aseguraba la consagración.

Pocos autores en la historia fueron capaces de tomar una decisión de esta envergadura. De hecho, para la mayoría de los artistas modernos, la creación y la experimentación plásticas se orientan hacia la búsqueda de un estilo, que una vez conseguido ya no se abandona, sino que, en el mejor de los casos, se perfecciona o modula con cuidado y lentitud.

En el gesto de Enio Iommi y Luis Felipe Noé hay ante todo una convicción ética: la necesidad de consagrar su trabajo a los principios y las ideas que consideran fundamentales para llevar adelante su práctica, desde el compromiso asumido en el momento de autodenominarse artistas. Los motivos particulares son diferentes en cada caso. Pero tanto uno como el otro son capaces de resignar, incluso a costa del rechazo o la incomprensión, las facilidades de una producción que puede asegurarles un porvenir de reconocimientos cómodos.

Aunque la duda y reformulación del trabajo artístico a los que hacemos referencia aquí pueden identificarse en más de un momento de la obra de estos creadores, La sombra de la duda destaca un acontecimiento singular en cada caso: la publicación del libro Antiestética (1965), de Luis Felipe Noé, y la exposición Adiós a una época. 1948-1977 al 2000 (Galería del Retiro, 1977), de Enio Iommi. Ellos se posicionan como puntos de quiebre explícitos en su carreras, tras los cuales se manifiestan cambios radicales en producción y actitud.

Otras dos características abonan el cruce productivo de estos dos autores: que a pesar de las dudas y los cuestionamientos, los dos se mantienen fieles a un medio artístico específico (aunque transitan también por otras opciones), y asimismo, que se preocupan de manera singular por comprender la situación de la plástica nacional y regional, en el contexto de las particularidades históricas y políticas de nuestro territorio. Incluso, hay en ambos un gusto por la historia y la idiosincrasia argentinas, por la crítica de ciertos procesos políticos y culturales, por la referencia a acontecimientos y valores vernáculos. Noé es un apasionado de la historia nacional; sus pinturas la abordan con asiduidad. Iommi toma inspiración del lunfardo, de los dichos populares, de esa 'sabiduría' que al mismo tiempo nos retrata y nos expone con crudeza.

Así, aunque es evidente que las obras de Luis Felipe Noé y Enio Iommi no se 'parecen', existe una actitud analítica y vital que no los muestra tan distantes. Seguramente, el haber transitado en común unos acontecimientos histórico-políticos singularmente demandantes favorece esta cercanía. Otras circunstancias resaltan las diferencias, como el hecho de que Noé establece una intensa confrontación con el panorama artístico internacional a través de numerosos viajes, mientras Iommi elabora su discursividad estética en gran medida en nuestro país, a partir de los estímulos que recibe de su contexto inmediato.

DE LA UNIDAD DE CAOS

Con la publicación de Antiestética (1965), Luis Felipe Noé hace públicos los términos de su conflicto con el medio pictórico.

Uno de ellos, quizás el más problemático, se relaciona con la voluntad de unidad de la composición plástica que se proyecta como ideal por lo menos desde el romanticismo. Como demuestra Peter Bürger, la estética idealista entiende al arte como el lugar de una conciliación donde se superan las contradicciones entre forma y contenido, sujeto y objeto, naturaleza y sociedad, en una unidad imaginaria e integradora: la obra. Esta integración se sostiene asimismo en la nostalgia del individuo burgués por una supuesta totalidad espiritual previa a la división social del trabajo.

En contrapartida, desde las páginas del libro publicado poco después de su regreso de los Estados Unidos, en pleno auge del pop-art, Noé cuestiona: 'Ya no es natural la proyección de un orden a la obra del artista. No lo es por la sencilla razón de que ese orden ya no existe. Sin embargo, los mitos de la unidad y del orden subsisten. Si se habla de desorden a éste se lo concibe a través de una visión del orden. ¡Pedirle orden al arte de una sociedad que no lo tiene! Sin embargo, la unidad es intocable... ¿Por qué?'.

Guiado por estas reflexiones, el artista ataca la unidad del cuadro a través de su teoría de la visión quebrada, que lo lleva a desestructurar la superficie pictórica. Ésta se convierte en el terreno de una tensión sobre el cual diferentes fragmentos plásticos colisionan entre sí. La superposición de los fragmentos va generando un volumen que con el tiempo adquiere mayor protagonismo. De allí hay sólo un paso hacia la instalación.

En 1965, Luis Felipe Noé inaugura la exposición Noé + Experiencias colectivas en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. En ella presenta una obra que se despliega por el espacio, compuesta por numerosos bastidores y figuras recortadas que se van articulando entre sí, atravesando la sala. La materialidad pictórica sigue siendo importante, pero la ocupación espacial relativiza su centralidad plástica. Al año siguiente, realiza una instalación similar en el marco de una exhibición en la Galería Bonino de Nueva York. Aquí, también, otro conjunto de piezas 'trepa' por las paredes apropiándose de la sala.

Estas obras encuentran su correlato teórico en una frase que es al mismo tiempo una propuesta programática: la asunción del caos. 'No basta el testimonio del caos sin asumirlo. Asumir el caos es tomar conciencia del desorden en que vivimos como un todo orgánico alrededor nuestro', asegura el artista. Desde esta perspectiva, encuentra prometedora la importancia que adquiere el objeto en las obras pop: 'El objeto nutrido de drama y teniendo en claro que su objetivo es la ruptura de la unidad, es una gran posibilidad ya que permite la liberación del viejo concepto de la tela con bastidor, del rectángulo u otra forma regular, como recinto de la pintura, y posibilita la invasión del caos al espacio'.

No obstante, a pesar del camino abierto por estas experiencias, Noé abandona la pintura durante nueve años. La considera 'cuestionada como lenguaje relevante' e insuficiente para transportar al espectador hacia el caos que lo obsesiona. Pero el pasaje por el volumen encuentra ecos en su producción posterior, cuando se reconcilia con ella.

Las obras que integran La sombra de la duda dan cuenta de esto. En ellas, el despliegue de las telas hacia el espacio o la presencia material de los bastidores ponen de manifiesto la importancia que adquiere el volumen como punto de tensión con la superficie pictórica. La incorporación de estos elementos, de una realidad perturbadora, problematiza la construcción ilusoria de la representación plástica para afianzarse como pura presentación (otra búsqueda que ya había sido formulada también en los sesenta). Por otra parte, los títulos de las obras ponen al desnudo ciertos procedimientos de la representación artística: hablan de'acumulación de acontecimientos y situaciones', 'estructuras', 'puesta en escena'.

Finalmente, la reflexión sobre el lugar de la experimentación artística adquiere en Luis Felipe Noé la estatura de una meditación sobre las posibilidades de una creación original que sea al mismo tiempo el emergente de una situación geopolítica específica. Con estas palabras lo expresa enAntiestética: 'Lo que nos interesa aquí es que la famosa afirmación que se oponía a todos los nacionalismos del arte, en nombre de la pintura de vanguardia, o sea, en nombre de nuestro tiempo, de que el arte es internacional y, sobre todo, en un mundo como el actual donde las fronteras están borradas, ya no puede sostenerse más. El arte es internacional en la medida de su difusión, como resultado, no como creación. Como creación es nacional, o sea es el producto de un hombre condicionado por una sociedad. La irrupción del nacionalismo en el arte moderno es un desafío a Europa. La pretendida internacionalización del arte no era otra cosa que la internacionalización de lo europeo'.

ADIÓS A UNA ÉPOCA

El recorrido de Enio Iommi es algo diferente. Porque su cuestionamiento no surge como el resultado de un interrogante plástico derivado de una concepción teorética del mundo, sino de la discordancia entre su quehacer artístico y la realidad inmediata que lo rodea. El golpe militar de 1976 lo ubica ante la necesidad de posicionarse, no ya como creador sino como ser político. Y frente a la apelación del dolor social, frente a la demanda de un entorno signado por la opresión, la violencia y la falta de libertad, Iommi decide asumir una actitud activa que lo lleva a dejar atrás su pasado constructivo.

Sus esculturas comienzan a incluir elementos de desecho, y en particular, ciertos materiales toscos como la madera castigada por el tiempo, los metales herrumbrados, los alambres retorcidos, los objetos rotos. Entre ellos, el adoquín adquiere protagonismo. Lejos de las superficies metálicas pulidas de las obras concretas que lo destacaron como uno de los escultores más relevantes de la primera mitad del siglo veinte, estas nuevas composiciones buscan plasmar el trauma social a través de una materialidad resistente y agresiva.

'Lo que hemos vivido en nuestro país -declara el artista- me llevó a sentir de otra manera al arte. Si he utilizado adoquines y alambres fue para expresar la falta de libertad, la falta de sensibilidad del país en aquel momento. Lo expresé por medio del material porque no soy un escultor figurativo. Toda la sensación de barbarie la desarrollé con el material'.

No obstante, el modo en que incorpora estos materiales no reniega del todo de su pasado purista. Aun con elementos no convencionales, estos trabajos organizan planos y trayectorias visuales de manera muy precisa, exploran las potencialidades del espacio circundante, producen encuentros significativos, desarrollan las estructuras visuales, los balances volumétricos, los equilibrios. Los componentes azotados por el abandono y el desecho se amoldan a una configuración escultórica que todavía confía en la capacidad transformadora del arte para dar otro sentido a la realidad, incluso a la más agobiante.

Pero lo que sí aparece como una novedad es el acento dramático, narrativo, de los conjuntos escultóricos. Si las piezas anteriores sólo operaban sobre las relaciones formales, las actuales no ocultan su necesidad de expresar una angustia que se encuentra más allá de toda forma, como un sentimiento o una emoción encarnados en los remanentes del mundo. Aunque todavía se mantienen dentro de la no-figuración, ya no puede decirse que sean abstractas, y mucho menos concretas. La alegoría cobra fuerza como marca subyacente.

Algunos años más tarde, Iommi recuerda este momento en una entrevista, y lo relata de la siguiente manera: 'A partir de Adiós a una época, me dediqué a trabajar con materiales brutos, completamente toscos, y allí comienza otra idea del espacio: el espacio dramático. Antes era el espacio puro con una estética pura. La que comenzó fue una estética abrupta, de tosquedad en la escultura; incluso de tomar de nuevo el volumen, pero no modelado, sino encontrado por medio del adoquín'.

A esta serie de piezas sigue otra en la que aparecen objetos reconocibles, siempre atravesados por el uso y la historia. Se abre entonces un camino dentro de la escultura figurativa, que Iommi explora de diferentes maneras. En algunos casos, esos objetos adquieren un carácter simbólico, como en Las sillas de los poderes (1988), donde estos muebles representan tres situaciones de autoridad diferentes a través de sus condiciones y escalas relativas. Más tarde se incorporan las mercancías del universo del consumo, que tiñen a las esculturas de ribetes kitsch. Aquí, la crítica social se convierte en ironía y hasta en sarcasmo. Muchas de estas obras se inspiran en dichos populares o frases hechas que llegan a representarse de manera literal, como en Basta de adoquines y pajaritos en el cerebro (2003) o La ley del embudo siempre es latente (2000).

Para un artista como Iommi, que inicia su carrera con una producción ascética, sofisticada y purista, el arribo a este tipo de propuesta sólo es posible luego de un acto de cuestionamiento de una radicalidad extrema. Como él mismo ha dicho, su guía ha sido siempre la necesidad de no repetirse y de incomodar a aquellos que buscaban cristalizarlo en categorías estables. Frente a ellos, el artista ha defendido su libertad para expresarse en las formas menos esperadas y ejercer su derecho a la perplejidad y el inconformismo.

Desde esta perspectiva, su mirada ha sido con frecuencia muy crítica hacia el arte argentino e incluso hacia sus compañeros de ruta. En 'El arte moderno se convirtió en una explosión decorativa' (1978) señala cómo en la Argentina el 'arte gustoso' reemplaza al 'arte para pensar', por la voluntad de los artistas de conformar al mercado en lugar de 'lanzarse a la aventura'. 'Para poder apreciar la escultura moderna hay que recurrir todavía a los artistas ya maduros y convencidos de ser revolucionarios', sostiene.

En cambio, tanto Enio Iommi como Luis Felipe Noé son verdaderos aventureros. La aventura implica un desafío, pero sobre todo responsabilidad, compromiso y convicción, incluso a riesgo de perderlo todo. Sus historias lo ponen de manifiesto. El arte es para ellos un terreno a explorar, complejo, vital y apasionante, más allá de toda duda.