Una de las películas que mayor impacto me ha producido nunca ha sido 'Crash', de David Cronenberg, que data de 1996. Basada en una novela homónima de J. G. Ballard, narra las peripecias de búsqueda sexual de una serie de personajes, finalmente enlazados en una suerte de secta fetichista que reproduce accidentes de tráfico de celebridades a fin de alcanzar el orgasmo. En ese viaje las suturas y los aditamentos ortopédicos se celebran como atributos de enorme erotismo, y la idea de una nueva belleza alejada de los moldes convencionales, y más cercana a los patrones de la postmodernidad, se perfila de una manera nítida. Se trata de una belleza intelectiva que participa del drama del tiempo y de la muerte, una belleza que poco tiene que ver con el concepto contemplativo oriental o con el perfeccionismo del sometimiento a patrones de nuestro clasicismo occidental. Lo irresistible, ahora, ... reside en el vértigo de la quiebra, en el dibujo que escribe sobre el cuerpo la pluma negra del azar, la morbosa seducción de los gestos perdidos en la transgresión de los burdos y aburridos dictados del destino. La belleza de la herida, la liturgia de una entrega en el límite de lo imposible.

La palabra 'crash', en inglés, significa choque, estallido, quiebra. Ballard la utilizó en toda su literalidad, explorando los universos personales que se abrían tras un accidente de coches tomado como detonante sexual. La obra de Antonio González (Alicante, 1974) que compone la exposición 'Crash' en Louis 21 'The Gallery' de Palma explora también ese otro lado del destino que se encuentra más allá de la gobernanza del orden, sólo que en su caso la incorporación del azar se realiza a través de un discurso seriado que paradójicamente tiene sus raíces bien hincadas en ese mundo del orden que es sometido a juicio sumarísimo. Porque sólo se entiende la quiebra en relación a lo que había antes de ella; sólo se percibe la belleza de una herida bajo la luz de memoria del cuerpo inmaculado, es cierto; pero lo que no se escapa al análisis es que en la repetición reiterativa del incidente todo accidente termina por adoptar un rasgo formal ordenado, algo así como la superación del azar por el esfuerzo obcecado del infinito 'algo así, diría el otro, como lo que urdieron los Pelayos para desbancar los casinos de todo el orbe. Y que incorporar el azar a un sistema del orden, más que conjurar al tiempo y a la muerte, lo que incita es a convocar a la extraña silueta matemática de la eternidad. Y la esencia del arte, como se sabe, es, incluso en el caso de arte efímero, justamente ésta.

La exposición 'Crash' de Antonio González se despliega en una serie de pequeños elementos cuadrados, de 10 cm. de alto por 9 cm. de ancho, que han conseguido adoptar esta geometría tras una quiebra horizontal de la pieza de madera pintada original, de formato rectangular, y un posterior soldado de las dos partes resultantes, no ocultando en su materialización final la línea agresiva de la rotura. Las piezas, trabajadas previamente a la convocatoria del azar con pintura acrílica en los colores básicos francos, desvergonzados, a veces planos y usualmente llenos, otras muchas veces esgrimiendo el esqueleto de la pincelada, el rojo, el azul, el amarillo, el verde, el negro y el blanco, se disponen según una secuencia de aparición medida, de manera que la distancia entre cada una de ellas es siempre la misma al margen de que el espacio sobre el que se exhiben presente requiebros o esquinas. Alguien podría incluso aventurarse a percibir la serie como una línea algebraica que compusiera la fórmula secreta de la piedra filosofal, o bien la línea alfabética de un extraño verso formado no por letras sino por bellos y herméticos iconos. Lo cierto es que González alude al concepto matemático de serie, de eso no hay duda, y que en él reside como sabemos tanto el origen de la ciencia de los números, el álgebra, como el de la ciencia de las letras, el alfabeto; signos ambos, y lanzados al universo del arte, también iconos.

Pero ahora, para complicar un poco más la cosa, quisiera recoger el poema 'De marzo del '79', del último premio Nobel Tomas Tranströmer, pues tiene una conexión directa con esta particularísima postura de Antonio González:

'Cansado de todos los que llegan con palabras, palabras, pero no lenguaje,

parto hacia la isla cubierta de nieve.

Lo salvaje no tiene palabras.

¡Las páginas no escritas se ensanchan en todas direcciones!

Me encuentro con huellas de pezuñas de corzo en la nieve.

Lenguaje, pero no palabras.'

Eso es exactamente lo que ocurre con la serie 'Crash' de Antonio González. 'Lenguaje, pero no palabras'. 'Palabras, palabras', no; 'lenguaje'. La serie se desenrolla ante nuestra vista como si una ley que se nos escapa, pero que sentimos latente, marcase cada una de las secuencias, incluso más allá de la discreta porción que se muestra en la exposición, puesto que la ley, lanzada al galope en el vacío, sin reloj, no conoce final posible, y terminará, de dejársela crecer, por cubrir todo el espacio del universo. Es lo que tienen las series, las leyes formuladas de manera despiadada: que deben acotarse en un límite para que no lo agosten todo. Un gran peligro, las series. Véase, si no se entiende su gravedad e importancia, la que constituye la fórmula de reproducción de los seres humanos: una serie que, de no mediarse un cataclismo, un crash, terminará por cubrir y devorar la realidad entera del planeta, y con tiempo incluso todo el universo. Es lo que tienen, decía, las formulaciones de las series matemáticas: o se las acota, o ellas lo acotan todo. Todo.

Todo, sin dejar ápice para la anomalía, pues el azar, dentro de la serie, es capturado, tarde o temprano, y pasado por las armas.

Pero decía que 'Crash' es también lenguaje porque Antonio González ha conseguido generar un movimiento de comunicación extrasemántica con sus dígitos plásticos, con esos pequeños iconos de factura en apariencia simple (como ocurre siempre en todo icono que se precie) pero de profunda carga estética, esos iconos que hunden sus raíces a un mismo tiempo en las orillas del antiguo Nilo ( ¡la tradición jeroglífica!) y en las del contemporáneo Spree que baña en nuestros días la pérfida y dinámica ciudad de Berlín (y con esto último quiero traer aquí a colación, entre otros, algunos gestos del post neo salvajismo alemán, claro está; pero sólo en lo que hace referencia a la forma de ejecutar 'nunca mejor dicho: ejecutar' la pincelada más descarada). Su componenda formal, tan devota de la geometría y de las consecuencias de la aplicación de la sharía al mundo de la plástica, al jugar con la fórmula y el azar, el concepto de serie tan citado ya y la advocación al vértigo del abismo que genera toda separación del camino trazado (toda quiebra del destino), es no obstante muy seductora, atrayente, subyugante. Esa trampa formal que recuerda, como en toda trampa que se precie, al canto mortífero de las sirenas, también se dispone en la exposición a la manera de un tentador maelström, un vórtice que con la vibración de su canto plástico nos devora y nos engulle: no en vano, y no por casualidad, la serie se va cerrando en torno al espectador a través del círculo falso de las paredes de la sala nuclear de la galería.

La luminosidad de los colores y de las formas reconocibles (amarillos y rojos, puntos y franjas), con su embrujo de franca empatía, se cierra como un vórtice de lenguaje sobre el navegante que cruza las aguas de la exposición y que, sin escuchar una sola palabra, se siente hundirse irremediablemente en un abismo de puro lenguaje.