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Candeo nació en Caracas en 1983 y es uno de los artistas venezolanos más relevantes de la escena actual. En 2008 recibió el título de Profesor, mención Artes Plásticas, en la Universidad Pedagógica Experimental Libertador, Instituto Pedagógico de Caracas. Ha realizado, además, estudios complementarios de fotografía experimental, performance y crítica de arte. En 2009, en la galería Oficina#1 de Caracas, realizó su primera exposición individual, bajo el título Dragster. Ha participado con nuestra galería, Casa sin fin, en las ferias de arte contemporáneo de Santiago de Chile (Chaco 2012) y Bogotá (artbo 2013) y en la colectiva de artistas latinoamericanos Reescrituras, celebrada en los espacios de Cáceres y Madrid. Su obra ha sido exhibida, además, en otras muchas exposiciones, entre ellas: When a Painting Moves... Something Must Be Rotten! (Museo Sternesen, Oslo, Noruega), ... ¡Patria o Libertad! The Rhetorics of Patriotism (Miami Dade College, Miami, Estados Unidos), Histórias de Mapas, Piratas e Tesouros (Itaú Cultural, São Paulo, Brasil); Venezuelan Pavilion (HotShoe Gallery, Londres, Inglaterra)... En 2010 recibió el premio Armando Reverón. En 2011 participó en la Bienal de Mercosur comisariada por José Roca y en el programa de proyectos para ArtRio de Pablo León de la Barra y Julieta González. Durante 2013 fue becado por la Sala Mendoza de Caracas en el espacio colombiano Lugar a dudas, dirigido por el artista Óscar Muñoz; al mismo tiempo participó en la colectiva Antioquias del Museo de Antioquia, Medellín, comisariada por Nydia Gutiérrez.

En 'La tercera orilla del río', un relato magistral de João Guimarães Rosa, un hombre construye una canoa y, tras abandonar a su familia, se instala a vivir en mitad del río. Nunca amarra la embarcación en ningún muelle, nunca busca la orilla. Tampoco se pierde río arriba, ni río abajo. Sólo permanece allí, sin avanzar pero en perpetuo movimiento, apenas negociando con la corriente para garantizar su inmovilidad perpetua: 'Voces y noticias llegaban cada tanto por boca de ciertas personas -pasadores, ribereños, incluso gente de las lejanías de la otra banda- diciendo que nuestro padre nunca aparecía para tomar tierra, ni en saliente ni en entrante, ni de día ni de noche, describiendo su manera de navegar por el río, dejándose llevar, solitario.' Y así se le van pasando los años, las décadas, mientras el hijo asiste atónito a esa transformación lentísima del padre en un fantasma.

Creo entender que la obra de Iván Candeo, señala el escritor latinoamericano Juan Cárdenas, aborda esa circunstancia paradojal del movimiento: siempre más acá de las fantasías bergsonianas sobre un supuesto 'plano de inmanencia', es decir, en el terreno de lo fenomenológico, en el terreno de lo estético deviniendo social, a efectos de configurar una experiencia del presente donde irrumpe la memoria colectiva, sus videos y pinturas se demoran en ese conflicto y nos presentan cosas quietas que se mueven, cosas que se mueven quietas, quietud ilusoria, engañoso movimiento. Y por curioso que parezca, esa característica emparenta su trabajo con la gran tradición venezolana del cinetismo, solo que Candeo consigue desplazar las investigaciones de Cruz-Diez y Soto hacia un relato más amplio del arte latinoamericano, donde salen a la luz las continuidades y discontinuidades de los complejos procesos de 'modernización' -en los que el cinestismo, por cierto, jugó un papel tan relevante-.

En ese sentido, Candeo se nos presenta como una rara especie de forense benjaminiano, más preocupado por la disección de las imágenes del pasado que por la postulación de símbolos, siempre atento a las fisuras alegóricas que transforman a los iconos en ruinas. Como en esas novelas policiacas que muestran todos los ángulos de un mismo acontecimiento, revisitándolo obsesivamente, las piezas de Candeo desmontan al derecho y al revés los bloques de imagen-tiempo y detectan canales de perturbación sinestésica entre la voz, lo pictórico y lo cinemático. Asimismo, hay en esa noción de desmontaje una secreta voluntad constructiva en la que interviene una gestualidad afirmativa, una celebración de las energías cotidianas que se desatan en medio de la debacle.

Obras en exposición

Monturas ecuestres

Inspirándose en las cronofotografías de Étienne Jules Marey y los estudios de Eadweard Muybridge acerca del movimiento de los cuerpos,?Candeo parece romper el estatismo y la magnificencia física de los monumentos ecuestres en un conjunto de pinturas donde los corceles dan la impresión de ir al galope, desprendidos de los pedestales que debían sostenerlos. Paradójicamente, este desplazamiento de lo volumétrico a lo pictórico (con la mediación de la fotografía) sólo representa el paso de una forma de inmovilidad a otra. En definitiva, tanto las bestias como sus distinguidos jinetes [Bolivar, Artigas, Máximo Gómez...] permanecen detenidos para siempre en su marcha virtual por los senderos de la historia.

Félix Suazo

Miranda en La Carraca

Vídeo (DVD)

Una fotocopia de la obra pictórica de Arturo Michelena Miranda en La Carraca (1896) es devorada por ratas. La colocación de esta obra, icono del arte venezolano, a disposición de las ratas ha sido interpretado como un cuestionamiento a 'las formas contemporáneas de institucionalización histórica y estructuración de lo real que nos impone el consumismo actual de producción y difusión de imágenes como lecturas oficiales de la verdad, la historia y la realidad' (Lorena González). En el vídeo se muestra una forma de desaparición de una imagen fija, alterada por el acto realizado por las ratas que engullen el papel impreso.

No es azaroso que dicha obra se produjera meses después del año Mirandino -fecha de la conmemoración del bicentenario del desembarco de Francisco de Miranda, para enarbolar por primera vez el Pabellón Nacional en tierra firme, en el puerto de La Vela de Coro, ubicado en el estado Falcón, Venezuela-. En este caso, esa construcción de la historia es saber legitimado por la creación artística de Michelena y por los discursos construidos a su alrededor. Entre éstos se encuentra el discurso histórico heroico y patriota recreado en el contexto actual venezolano, en el que se ha hecho un uso político de la historia -y sus imágenes-, siendo manipulada de diversas formas por los medios al servicio del poder. De esta forma se pretende deslegitimar la historia con la desaparición física de la 'copia' de una imagen pictórica emblemática para el arte y la historia venezolanos.

Iván Candeo

El Nuevo Mundo

Intervención

En América Latina se ha venido dando un reordenamiento de valores históricos y de las formas discursivas, invocando un pasado remoto, alusivo a la resistencia indígena. El reordenamiento discursivo ha implicado la resignificación de imágenes entre las que destacan las de Cristóbal Colón como representación de modelos de conquista, dominación y genocidio. Siendo esta imagen a la que se le ha conferido mayores connotaciones de control, dominación territorial e implantación de formas de organización espacial y su confrontación con otras preexistentes instituidas bajo lógicas culturales diferentes, se han producido diversos ataques en Venezuela a imágenes y monumentos erigidos en el pasado en honor a este personaje. La estatua de Cristóbal Colón en Golfo Triste fue atacada; la de Puerto la Cruz desapareció en 2001, fecha en la cual fue demolida la plaza que llevaba su nombre, y la de Caracas, bajada de su pedestal el 12 de octubre de 2004, día ya no de conmemoración del 'Descubrimiento de América', ni del 'Encuentro de Dos Mundos', sino de 'La Resistencia Indígena'. El asedio a las imágenes está respaldado por la significación ideológica. Presupone una 'iconoclasia programada', destinada a la destrucción de la imaginería del pasado. Son objeto de la canalización de la violencia colectiva, sirviendo a ésta como receptáculo físico, como señala Félix Suazo.?El trabajo realizado in situ en las paredes de la galería Casa sin fin parte del cuadro Primer desembarco de Cristóbal Colón en América, obra del pintor español del siglo XIX Dióscoro Puebla.

I. C.

Retrato populista

Impresiones cromogénicas a partir de un vídeo inspirado en las formas discursivas atribuidas al pueblo y trasmitidas a éste (como receptor) por líderes populistas (emisores) a lo largo de la historia de Venezuela y de otros países de América Latina desde hace más de medio siglo.

Los líderes emiten explícitamente calificativos, caracterizaciones o definiciones sobre su receptor, bien sea como pueblo, o masa, o venezolanos, o latinoamericanos, o clases populares, o adeptos. Sus menciones lo retratan como ente pasivo, lo describen como mero receptor de cosas y lo definen por sus carencias. Algunos calificativos que se le dedican son: hambriento, votante, organizado, luchador, pobre, ignorante. El pueblo se ha asumido como una presencia omnipresente, homogénea, que no sólo es conceptuada sino que se le anula al asignarle eufemismos, calificativos y sinónimos propios de los discursos populistas.

Esas formas retóricas con las que han operado los líderes en Latinoamérica se han extraído de diversas fuentes, después de realizar un proceso de búsqueda. Una buena muestra la hallamos en los estudios realizados por Luis Britto García hacia finales de los ochenta. En sus dos obras tituladas La máscara del poder y El poder sin la máscara muestra cómo muchos de los títulos de pueblo allí clasificados han seguido presentes de forma continua en los mensajes de diferentes actores políticos locales en los últimos años; y, en general, en el sur del continente.

I. C.