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Los dos empleados de la galería van sacando las pinturas del almacén y colocándolas, una por una, sobre el caballete. Con las manos enguantadas de blanco sujetan con cuidado cada pintura mientras Ronnie y yo la contemplamos sin decir nada. El silencio pesa un poco. Parecen esperar que les pregunten algo y me decido por fin: ¿Han hablado con el pintor? Sí, sí.

El pintor les ha dicho que estas pinturas tratan del camino, de la vida como camino. Ronnie aventura que podría ser el Camino de Santiago, sobre el que Lamazares trabajó a finales del siglo pasado. Los dos empleados, con la alegría de haberse anticipado, nos explican que ellos también pensaron eso, pero que el pintor dijo que las pinturas no se referían al Camino de Santiago, al menos no ... en particular, sino al camino y el caminar en general. Nos quedamos callados, no sin cierto estupor. Llevo una temporada escribiendo sobre caminos en la pintura, primero en Pissarro y después en Cézanne. En la pintura de paisajes, el camino y el plano pictórico formaban un ángulo en torno a los noventa grados. El camino de Lamazares, en cambio, se encuentra a cero grados de la pintura: camino y pintura coinciden por fin. Esa coincidencia cancela la variación del punto de vista y confiere a la pintura un cierto carácter absoluto. Y sobre todo esa coincidencia descarta todo aquello que antes era la materia misma de la pintura de paisajes: los árboles, las montañas, el horizonte, el cielo desaparecen. Sólo queda la tierra bajo nuestros pies. El cartón de Lamazares es el soporte de la pintura como la tierra es el soporte de nuestros pasos.

La identificación de la pintura con la tierra tiene una historia, desde luego. Jackson Pollock pintaba sobre el lienzo en el suelo, emulando a los indios Navajo y sus chamánicas pinturas de arena; a veces entraba en la tela, la pisaba, pero luego la montaba sobre un bastidor y la colgaba de la pared. La relación del pintor con el lienzo en tierra es predominantemente táctil; en la pared el cuadro adquiere un carácter óptico. Siguiendo las huellas de Pollock, Bob Rauschenberg crearía en 1953 una pieza titulada Automobile Tire Print. El artista había encolado una veintena de hojas de papel hasta formar un rollo de más de 6 metros de longitud. Era domingo y Fulton Street estaba desierta. Bob le pidió a su amigo John Cage que se pusiera al volante de su Ford Model A. Luego vertió un charco de pintura negra delante del neumático. La rueda del viejo Ford avanzó treinta vueltas, imprimiendo su huella otras tantas veces sobre el rollo de papel. Aquella pintura era ya un camino. Me pregunto si Rauschenberg había oído hablar del rollo mecanografiado de On the Road, que Kerouac había concluido en 1951.

En las pinturas de Lamazares no hay huellas de neumáticos, sino de otro género. Su superficie tiene la textura del metal repujado, moldeado a fuerza de golpes de martillo. Hay una textura menuda, formada por depresiones pequeñas y ordenadas como las celdillas de una colmena. A veces me recuerda una piel cubierta de escamas, como las de un pez o un reptil, y otras veces se convierte en un paseo con grava o un suelo empedrado. En otras pinturas, los hundimientos son grandes y profundos. Los sentimos como pisadas, aunque no tienen la forma del pie humano, como las que aparecen por ejemplo en la obra de Tàpies. Podrían ser huellas de caballos o de otros seres; necesitaríamos una hermenéutica para descifrarlas. En su Voyage en Amérique, Chateaubriand dedica varias páginas al arte de leer las huellas de los pasos entre los nativos de Norteamérica. Unas huellas muy separadas delataban a los Ilinois; una marca profunda del talón, a los Uchipuis; la huella de lado anunciaba a los Pontonetamis; una pisada que apenas aplastara la hierba, a los Hurones; y si las pisadas se volvían hacia fuera, se trataba de europeos, porque los indios marchaban con la punta del pie hacia dentro. Los lectores más expertos podían conocer incluso la edad de los guerreros por la pesadez o la ligereza de sus huellas.

En todo caso, esos hundimientos como pisadas en las piezas de Lamazares acreditan la realidad del soporte, igual que nuestras huellas certifican la realidad de tierra. No se puede caminar sobre las nubes; necesitamos la resistencia de la tierra. La superficie de las pinturas de Lamazares se vuelve cercana y real para nosotros gracias a esa sensación táctil, pero se distancia de nosotros debido a las capas de brillante barniz que la protegen y le prestan un aura de cosa preciosa, incluso sagrada. En cada uno de los hundimientos de la superficie se deposita el barniz, creando unos charcos como los que quedan después de la lluvia. En el centro de cada charco puede haber un estallido de color verde o rojo o violeta, que me recuerda la leyenda del Príncipe Gautama. Cuando Buda nació, apenas recién nacido, comenzó a caminar y dio siete pasos hacia delante, y en cada uno de ellos surgía de la tierra una flor de loto.

Mientras nos van mostrando, una por una, las pinturas de Lamazares, Ronnie confiesa que las que más le gustan son aquellas donde la superficie aparece rota; el hundimiento se convierte en un agujero. Los dos empleados se preguntan cómo habrá hecho el pintor esas rupturas, si con el pie o con algún instrumento. ¿O será que el pintor, aficionado al boxeo, ha golpeado el cartón con el puño? A propósito de estas rupturas del soporte, Ronnie menciona el nombre de Lucio Fontana. Me pregunto si Fontana le ha interesado a Lamazares o si se trata sólo de una coincidencia accidental. En todo caso, sería una coincidencia prolongada en el tiempo, porque Lamazares ha horadado sus soportes muchas veces, con gestos violentos o delicados. Desde los cartones claveteados y cosidos de los años ochenta hasta las perforaciones menudas y sutiles, casi como el trabajo de la carcoma, que dibujan el contorno de sus casas en la serie Domus Omnia.

Lucio Fontana comenzó su etapa espacialista precisamente practicando agujeros (buchi) en la tela (sólo más adelante pasaría a los tagli o cortes). Los buchi se disponían formando constelaciones, vórtices, galaxias. Horadar el soporte representaba para Fontana un intento de ir más allá de la superficie, hacia la espacialidad infinita, hacia una dimensión cósmica. Fontana agujereaba la tela para trascenderla, para desmaterializarla, pero creo que a veces resultaba el efecto opuesto. La perforación acentúa el valor del soporte, cuya materialidad se nos impone entonces de una forma más patente; la tela deja de ser una superficie ideal para convertirse en un objeto. En la colección Thyssen hay un Fontana que tiene la superficie toda dorada y rasgada por un solo corte en el centro. En las pinturas de Lamazares se da una paradoja semejante: el esplendor bizantino de sus barnices realza paradójicamente las heridas del soporte.

Los impactos que rompen el cartón en las piezas de Lamazares se me presentan no sólo en términos táctiles, sino auditivos, como golpes de timbal o quizá de gong. En todo caso, la pintura funciona como un peculiar instrumento de percusión. He leído varias entrevistas donde Lamazares niega que su pintura pueda llamarse narrativa. Pero quizá podría hablarse al menos de un relato mínimo que consiste en cierto ritmo. El ritmo de nuestras pisadas sobre la tierra. Ese ritmo puede ser como las letanías de la liturgia, de la oración, esas fórmulas repetidas que serenan la mente y la concentran. Cada uno de los golpes, de los brutales agujeros que rompen la superficie pictórica puede convertirse en un hueco místico, un mandala para meditar.

La pintura, igual que el camino, es interminable; pero cada pintura concluye ahí, en el borde del cartón, igual que la vida termina cada noche y espera volver a empezar al día siguiente. Cada pintura, cada jornada, tiene su color y su textura. Y nada sabemos de lo que vendrá después, de lo que aguarda tras la próxima vuelta del camino. Seguimos caminando a ciegas, sintiendo sólo nuestras pisadas sobre el suelo mojado.