Davant de la immensa quantitat d’imatges, banals sobretot, que veiem cada dia -a gran velocitat, per tant- provar d’alentir la mirada a fi d’examinar amb calma determinades obres (pintures, fotografies i fotogrames de pel·lícules) suposa, si més no, una cura de desintoxicació d’aquest consum acrític en la mesura que requereix dedicar un temps considerable a cadascuna. Més encara si després es reprodueixen manualment, amb tècniques i suports diferents als originals, i s’intervé sobre el resultat, tenint en compte altres conceptes, altres autors, altres treballs, en un acte d’apropiació que intenta dur a terme una síntesi i proposar noves lectures.
Aquesta estratègia ens permet d’establir diàlegs entre moments pretèrits i l’actualitat sobre qüestions que ens interessen especialment, com ara les referides a l’àmbit artístic, al literari, al lingüístic, a l’ambiental, al feminista..., atès que “qualsevol època trasllada el passat a l’interior de la seua pròpia cultura i, per tal causa, el...reescriu en un sistema del saber en què tot coneixement conviu alhora amb tots els altres” (Omar Calabrese, L’era neobarroca, 1987). Quan cita, l’artista “renova” el passat –apunta-, perquè en realitat no el reprodueix, ans al contrari, pren formes i continguts i els torna una altra vegada ambigus, densos, opacs, posant en relació els aspectes i els significats dels mateixos amb la modernitat. El semiòleg italià denomina aquesta operació de desplaçament: “Consisteix a dotar la troballa del passat d’un significat a partir del present o a dotar el present a partir de la troballa del passat. La cita té un paper en els dos casos”.
El concepte el reprèn José Luís Brea (Nuevas estrategias alegóricas, 1991) per definir una família de procediments al·legòrics en la qual un dels grups que la componen és el que es basa en l’apropiació artística. Aquesta pràctica, que amb intenció irònica i iconoclasta fou iniciada pel dadaisme i per Marcel Duchamp, s’estén fins avui amb treballs com els de Sherry Levine, als anys vuitanta, i els dels germans Chapman, més recentment, per posar alguns exemples. Levine amb les seues sèries: After Walter Evans (fotografies de fotografies) o After Egon Schiele, D’après Vermeer, After Miró... (reproduccions manuals de reproduccions en catàlegs) planteja reflexions –assenyala Juan Martín Prada a La apropiación postmoderna (2001)– entorn de la discutida relació entre art i treball, d’una banda, i de la conservació de l’autenticitat de l’obra artística, de l’aura de què parla Walter Benjamin, d’altra banda.
Precisament Benjamin, a Petita història de la fotografia (1931), escriu: “Qualsevol haurà pogut observar que és molt més fàcil captar un quadre [...] mitjançant la fotografia que no en la realitat [...] Aquí, però, ens surt al pas la constatació que, aproximadament al mateix temps que s’havien format les tècniques reproductives, s’havia transformat la manera de veure les grans obres. Hom ja no les pot considerar com a produccions individuals; han esdevingut creacions col·lectives, i tan poderosament que el fet d’assimilar-les està directament lligat a la condició de reduir-les”. Diu Prada que, amb això, s’introdueix també una ruptura en la linealitat històrica i cronològica en què es fonamenten molts dels principis de la Història de l’Art.
Tenim a l’abast totes les imatges en dispositius que les homogeneïtzen amb independència de l’origen i en treuen per complet l’aura benjaminiana –són fugisseres i intangibles, i es multipliquen fins a l’infinit-. Nosaltres n’elegim algunes, bé pel seu valor artístic, bé pel seu valor cultural, i les proveïm d’un cos que, igual que molts dels cossos representats, serà agredit –fregat, tallat, foradat, colpejat, travessat per agulles, cosit- en al·lusió a determinats referents artístics i a les qüestions de l’actualitat adés esmentades.
Entrada actualizada el el 07 ene de 2019
¿Te gustaría añadir o modificar algo de este perfil?
