La Fundació Joan Miró presenta ¿Arte sonoro?, una pregunta en forma de exposición que revisa la cuestión de la sonoridad en el arte y se plantea la posibilidad de esta categoría estética.
La muestra, patrocinada por la Fundación BBVA, se articula como un recorrido tras la huella del elemento sonoro en las artes plásticas del siglo XX, de la mano del comisario Arnau Horta, reconocido experto en la creación sonora contemporánea.
El proyecto se despliega en cinco ámbitos que abordan desde el elemento sonoro como fuente de inspiración para los artistas visuales hasta el arte sonoro como posible categoría estética, pasando por la partitura como espacio de experimentación, el cuerpo como dispositivo de escucha o el silencio como elemento discursivo y conceptual.
¿Arte sonoro? reúne setenta piezas, entre pinturas, grabados, dibujos, esculturas e instalaciones, que ilustran la continua y rica conversación que históricamente han mantenido las artes plásticas con el sonido.
La selección abarca...un amplio arco temporal que va desde finales del siglo XIX hasta la actualidad con obras de treinta y seis artistas de todo el mundo, como James Abbott McNeill Whistler, Marcel Duchamp, Sonia Delaunay, František Kupka, Joseph Beuys, John Cage, Laurie Anderson, John Baldessari, Tres o Joan Miró, entre otros.
El universo plástico-sonoro de Rolf Julius (1939-2011), nunca antes desarrollado en una muestra en España, tiene una presencia destacada en ¿Arte sonoro?, coincidiendo con el ochenta aniversario del nacimiento de este artista alemán.
¿Arte sonoro? toma su título del texto fundacional de Max Neuhaus (1939-2009), traducido por primera vez al castellano y al catalán para la publicación que acompaña la muestra y que incluye otros artículos fundamentales sobre la cuestión, así como nuevas aportaciones de reconocidos académicos y el testimonio directo de artistas y galeristas.
Barcelona, 24 de octubre de 2019. La exposición ¿Arte sonoro? ahonda en la pregunta que se planteaba hace casi veinte años el percusionista y pionero de la instalación sonora Max Neuhaus (1939-2009) en su artículo homónimo: ¿constituyen una única categoría estética todas las prácticas artísticas en las que está implicado el elemento sonoro? ¿O el sonido es materia y medio en una diversidad de manifestaciones artísticas en diálogo? El comisario Arnau Horta, especializado en el análisis del sonido y de la escucha en las prácticas artísticas contemporáneas, investiga la presencia del elemento sonoro en las artes plásticas del siglo XX para contribuir a este debate sobre la cuestión de la sonoridad en el arte.
A lo largo de sus cinco ámbitos, la exposición, que cuenta con el patrocinio exclusivo de la Fundación BBVA, identifica los diferentes tipos de manifestaciones sonoras en las artes visuales y propone una cronología de la sonorización del objeto artístico desde finales del siglo XIX hasta la actualidad. La muestra ilustra como este proceso de sonorización tuvo lugar de forma progresiva: primero implícitamente, como una alusión metafórica al sonido, y después explícitamente, como una propagación efectiva de este en la obra.
Entre finales del siglo XIX y principios del XX, los fenómenos sonoros se convirtieron en una fuente de inspiración constante y una herramienta ampliamente utilizada por un extenso grupo de artistas dedicados a la renovación de la práctica artística. «Los ojos escuchan», primera parte de la muestra, examina especialmente el papel de la música como factor determinante en la transición de la figuración a la abstracción.
Los títulos de la gran mayoría de las obras incluidas en esta sección hacen referencia a la música, a sus códigos y a su terminología. Es el caso de Nocturne: Blue and Silver - Chelsea (1871), de James Abbott McNeill Whistler; el díptico Prelude and Fugue (1908), de Mikalojus Konstantinas Čiurlionis; los Rythmes colorés (1913), de Léopold Survage; el Bock syncopé (Rythme heurté) (1928-1930), de František Kupka, o Musique du crépuscule I y V (1965/1966), de Joan Miró, de la colección de la Fundación. La vibrante pintura de Sonia Delaunay Chanteurs de flamenco (Grand flamenco) (1915-1916), incluida también en esta sección, ejemplifica cómo se pueden ver los sonidos y, por el contrario, cómo los colores también se escuchan.
El continuo diálogo entre lo sonoro y lo visual propició, a su vez, que desde mediados del siglo XX muchos compositores se inspiraran en las artes visuales para deshacerse de la rigidez de la notación y las metodologías tradicionales de la composición. La segunda parte de la muestra, titulada «Música sobre papel», examina cómo la partitura se convirtió en un espacio abierto a la experimentación y la performatividad para artistas vinculados directa o indirectamente al colectivo Fluxus, como Earle Brown, Cathy Berberian, Dick Higgins, Channa Horwitz, Pablo Palazuelo, Katalin Ladik, Alvin Lucier o Rolf Julius. La obra de este último tiene una presencia destacada a lo largo de toda la exposición, con una selección de piezas distribuidas en las diferentes secciones de la muestra y en diferentes espacios del museo. Coincidiendo con el ochenta aniversario del nacimiento de este artista alemán, ¿Arte sonoro? reivindica su trabajo, a caballo entre lo musical, lo pictórico y lo escultórico, que fue pionero en el empleo del sonido en el campo de las artes.
A continuación, la exposición avanza hacia un tercer espacio titulado «Cuerpos sonoros». Este ámbito reúne una serie de obras que proponen una experiencia sonora no dirigida exclusivamente al oído (o a la mirada), sino a la totalidad del cuerpo como espacio de escucha. Apoyando los codos sobre la Handphone Table (1978) de Laurie Anderson, los visitantes percibirán de forma háptica sonidos que solo son accesibles mediante una vibración que se transmite a las manos a través de los brazos. A su lado se encuentra Mannheim Chair (2015-2016), de Michaela Melián, una estructura para la audición inmersiva en forma de asiento en la que se escucha una composición para voz de esta artista titulada ESR, siglas en inglés del gen receptor de estrógeno. Esta composición se acompaña de una selección de dibujos en los que la misma artista transforma esta secuencia genética en diversas partituras gráficas. Completa el ámbito TV Experiment (Mixed Microphones) (1969-1995), de Nam June Paik, que invita a los visitantes a utilizar la voz —extensión sonora del cuerpo— para generar formas abstractas sobre la pantalla de un televisor. La voz es también la protagonista de la obra de Louise Lawler Birdcalls (1972-1981), instalada fuera del itinerario de la muestra, en el Patio del Olivo de la Fundación. En una maniobra que aúna ingenio, humor y crítica a las dinámicas de género en el mundo del arte, la artista pronuncia los nombres de veintinueve prominentes artistas masculinos utilizando diferentes cantos de pájaro.
«El silencio —aseguraba Joan Miró (1893-1983)— es una negación del ruido, pero resulta que el menor ruido, en el silencio, se vuelve enorme. El mismo proceso me hace buscar el ruido que se esconde en el silencio, el movimiento en la inmovilidad, la vida en lo inanimado, el infinito en lo finito, formas en el vacío y a mí mismo en el anonimato». «Los sonidos secretos del silencio» es la cuarta sección de la muestra, que indaga acerca de los aspectos conceptuales del silencio como reverso nunca enteramente contrario al sonido e investiga el papel de ambos como herramientas en el proceso para desmaterializar la obra de arte. El ámbito incluye piezas como el ready made de Marcel Duchamp À bruit secret (1916-1964); la composición 4’33’’ (1952), de John Cage, junto a sus collages Cadaqués 1 y 2 (1982); la instalación The Sound of Ice Melting (1970), de Paul Kos, u obras que aluden directamente al silencio en sus títulos, como The Silence (Ingmar Bergman) (1973), de Joseph Beuys, o Silence (1968), de Joan Miró.
La última parte de la exposición, que lleva su mismo título, plantea una conclusión interrogativa a este recorrido por la progresiva sonorización del objeto artístico. Las obras presentadas son esculturas, instalaciones o dibujos realizados durante los últimos doce años por artistas de distintas generaciones y disciplinas. Algunas de ellas no suenan propiamente, pero el sonido constituye su núcleo discursivo. Entre las obras que se incluyen en esta sección se encuentra la primera escultura de John Baldessari, Beethoven's Trumpet (With Ear) Opus # 133 (2007), los dibujos musicales de la compositora y artista visual Chiyoko Szlavnics o la escultura Yes/No (2008), de Carsten Nicolai, solidificación en aluminio de las formas de onda de las palabras sí y no en inglés. Sea lo sonoro categoría, medio o mensaje en las artes visuales, para Arnau Horta «la presencia del sonido (o la mera alusión a él a través del título) permite que el objeto artístico se haga presente, se signifique y sea capaz de decir de un modo radicalmente distinto y aumentado. Que decidamos calificar este objeto con una etiqueta u otra distinta no es tan importante como reconocer y comprender las consecuencias de esta capacidad, en absoluto reciente, que tiene la obra de arte para sonar, resonar y hacerse escuchar. También cuando lo hace de manera enteramente silenciosa, infiltrando su sonoridad a través de nuestros ojos, de nuestro pensamiento o de nuestra piel».
¿Arte sonoro? se completa con un programa específico de actividades para todas las etapas educativas y para público familiar y general, con propuestas dentro y fuera de la Fundación y en colaboración con otras instituciones académicas y culturales. La publicación que acompaña la exposición incluye el texto comisarial de Arnau Horta, la traducción por primera vez al castellano y al catalán del artículo fundacional de Max Neuhaus «¿Arte sonoro?», así como otro texto fundamental sobre la cuestión a cargo de Suzanne Delehanty, comisaria de la exposición Soundings, celebrada en 1981 en Nueva York. El catálogo recopila también nuevas contribuciones sobre la relación entre el sonido y el arte: desde un ensayo sobre la influencia del sonido en las primeras vanguardias y los pioneros de la abstracción, a cargo del musicólogo Jean- Yves Bosseur, hasta un artículo sobre aspectos conceptuales del sonido y el silencio firmado por el músico y escritor David Toop, pasando por una entrevista a Maija Julius —hija del artista Rolf Julius— y Miki Yui —compositora y ayudante de Julius— y una conversación con los comisarios y galeristas especializados en arte sonoro Ursula y René Block.
Comisario
Arnau Horta (Barcelona, 1977) es comisario independiente, crítico de arte, periodista, investigador y profesor. Tanto en su actividad comisarial como en su trabajo en el campo de la investigación y la divulgación, se ocupa principalmente del análisis de las dimensiones fenomenológicas y políticas del sonido y de la escucha en las prácticas artísticas contemporáneas.
Horta ha colaborado con museos, festivales y centros de cultura europeos y ha trabajado con distintas instituciones educativas y medios de comunicación. Ha realizado proyectos para el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia (MNCARS), el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) o el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB), y ha contribuido en iniciativas en CaixaForum, CosmoCaixa, la Filmoteca de Catalunya y La Casa Encendida, entre otros. Es también colaborador habitual de varios festivales, como el Sónar, LOOP Barcelona, Eufònic o Barcelona Pensa, y fue el responsable del programa de artistas en residencia del Instituto Max Planck de Potsdam, dentro del proyecto KLAS - Knowledge Link through Art and Science.
Como profesor ha colaborado con el Istituto Europeo di Design (IED), la Universitat Oberta de Catalunya (UOC), la Universitat Autònoma de Barcelona (UAB), el Institut d’Humanitats de Barcelona y la Escola Superior de Disseny (ESDi). Horta es colaborador habitual de los suplementos culturales Cultura/s (La Vanguardia) y Babelia (El País), donde escribe sobre arte, pensamiento y cultura contemporánea.
Ámbitos y textos de sala ¿Arte sonoro? Desde mediados de los años noventa y hasta nuestros días, han proliferado las exposiciones dedicadas al arte sonoro, pero ¿existe realmente algo llamado arte sonoro? En el año 2000, el músico y artista experimental Max Neuhaus se preguntaba si tenía sentido una descripción tal, y desde entonces varios artistas y críticos han reflexionado sobre los diferentes aspectos de un proceso que podríamos llamar «sonorización del objeto artístico».
A través de pinturas, dibujos, partituras gráficas y collages, así como de distintos tipos de objetos, esculturas e instalaciones sonoras, esta muestra recorre ese proceso de sonorización —desde finales del siglo XIX hasta nuestros días— a fin de plantear una interrogación crítica sobre la categoría de arte sonoro. En sus cinco apartados, la exposición rastrea la presencia sonora en las artes y examina cómo esa sonorización tuvo lugar de manera progresiva, primero como una alusión al sonido y más tarde como una presencia sonora en el objeto artístico.
Asimismo, la obra del artista alemán Rolf Julius es objeto de una pequeña exposición dentro de la exposición. Coincidiendo con el ochenta aniversario del nacimiento de Julius (1939-2011), la muestra ¿Arte sonoro? le rinde tributo y reivindica su trabajo pionero en el empleo del sonido en la práctica artística.
1. Los ojos escuchan
Desde finales del siglo XIX y a lo largo del siglo XX, muchos artistas visuales se inspiraron en el universo sonoro y lo incorporaron a sus creaciones. La música, en particular, estimuló la imaginación de los artistas de las primeras vanguardias y de los pioneros de la abstracción.
Los títulos de la mayoría de las obras incluidas en esta sección hacen una referencia explícita a la música, a sus códigos y a su terminología. Es el caso de Nocturne: Blue and Silver − Chelsea (1871), de James Abbott McNeill Whistler; el díptico Prelude and Fugue (1908), de Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, o Chanteurs de flamenco (Grand flamenco) (1915-1916), de Sonia Delaunay.
Al final de esta primera sección, también se incluyen algunas piezas explícitamente sonoras. Estas obras apelan simultáneamente a la mirada del espectador y a su experiencia auditiva.
Small Music. Un homenaje a Rolf Julius
Singing es la primera de una selección de obras de Rolf Julius (1939-2011) que, distribuidas dentro de la exposición y en distintos espacios del museo, constituyen una pequeña muestra del trabajo de este inclasificable artista alemán. Esta exposición dentro de la exposición coincide con el ochenta aniversario de su nacimiento y reivindica su figura como uno de los pioneros de lo que en Alemania se dio a conocer bajo el nombre de Klangkunst (arte del sonido) en los años setenta.
Julius, que no hacía distinción entre los ojos y los oídos y aseguraba confundir los unos con los otros, desarrolló su particular universo artístico a partir de la combinación y el ensamblaje de objetos encontrados, materiales naturales y dispositivos sonoros de baja fidelidad.
En su simplicidad humilde y poética, las obras de Julius participan de lo que él mismo denominaba small music (música pequeña), una categoría acuñada a la medida de un trabajo que se despliega entre lo musical, lo pictórico y lo escultórico.
2. Música sobre papel
Desde mediados del siglo XX, un importante número de compositores y artistas visuales, muchos de ellos vinculados al colectivo Fluxus, como Dick Higgins o Milan Knížák, convirtieron la partitura en un espacio de experimentación. Los acordes y las notas escritas sobre las cinco líneas del pentagrama fueron reemplazados por elementos gráficos de todo tipo, muchas veces resultantes de gestos corporales u otras acciones.
Se transgredían así las normas aceptadas de la escritura musical mediante el dibujo, el collage, la tachadura o incluso disparando sobre la partitura. La partitura, que tradicionalmente había servido para representar el sonido mediante signos gráficos silenciosos, se transformó en un espacio abierto y eminentemente performativo, más parecido a un lienzo que a un texto destinado a una lectura atenta y disciplinada.
Además de incluir ejemplos de partituras gráficas, esta sección incorpora obras que se inspiran en la arquitectura de la partitura, como Segundo cantoral, de Pablo Palazuelo, o en determinadas formas de composición musical, como Tintinnabuli, de Frank Badur.
3. Cuerpos sonoros
Las obras de esta sala proponen una experiencia del sonido dirigida no solo al oído (o a la mirada), sino a la totalidad del cuerpo. El cuerpo se entiende aquí como un dispositivo de escucha que da forma a nuestra vivencia sonora del mundo.
Apoyando los codos sobre la Handphone Table (1978) de Laurie Anderson, los visitantes pueden escuchar dos sonidos que únicamente son accesibles mediante una vibración transmitida a través de los brazos hasta las manos, que actúan como auriculares. Mannheim Chair (2015-2016) es un asiento concebido por Michaela Melián para que el público pueda escuchar sus composiciones, como ESR, siglas en inglés del gen receptor de estrógeno, la principal hormona sexual femenina. Esta pieza sonora se acompaña de una selección de dibujos-partitura.
Por último, TV Experiment (Mixed Microphones) (1969-1995), de Nam June Paik, invita a los visitantes a generar formas abstractas sobre la pantalla de un televisor a través de la voz, prolongación sonora de nuestro cuerpo que se extiende entre la garganta y el signo lingüístico.
4. Los sonidos secretos del silencio
El silencio ha sido un terreno fértil para la investigación sonora, tal como demuestran las obras de este apartado. La selección de piezas se propone pluralizar la noción de silencio y situarlo bajo el escrutinio de la escucha, la mirada y el pensamiento con el objetivo de desentrañar lo que se esconde detrás de lo aparentemente inaudible.
Marcel Duchamp ya había incorporado la cuestión del sonido y de la escucha en sus ready mades protoconceptuales. À bruit secret (1916-1964), una pieza dentro de la cual se esconde un pequeño objeto de metal desconocido que produce ruido cuando se sacude, es un buen ejemplo del interés de Duchamp por el sonido y ese reverso suyo, nunca enteramente contrario a él, que denominamos silencio. El compositor norteamericano John Cage llegó a la conclusión de que el silencio era una variable, nunca completamente silenciosa, que dio origen a su controvertida composición 4’33” (1952).
5. ¿Arte sonoro?
La última parte de la exposición funciona a modo de conclusión interrogativa en torno a la «sonorización del objeto artístico». Las obras reunidas aquí, todas ellas realizadas durante los últimos doce años por artistas de distintas generaciones y disciplinas, podrían describirse simplemente como esculturas, instalaciones o dibujos. Algunas de ellas ni siquiera son propiamente «sonoras».
Aun así, el sonido constituye implícita o explícitamente su núcleo discursivo y articula su formalización. Siguiendo el artículo de Max Neuhaus, publicado en el año 2000, ¿deberíamos considerar estos trabajos como ejemplos de arte sonoro? Que decidamos calificar este objeto con una etiqueta u otra no es tan importante como reconocer y comprender las consecuencias de la capacidad que tiene la obra de arte para sonar, resonar y hacerse escuchar. Incluso cuando lo hace de manera enteramente silenciosa, infiltrando su sonoridad a través de nuestros ojos, de nuestro pensamiento o de nuestra piel.
