"“El Rey ha muerto. ¡Viva el Rey!". Siempre me ha extrañado esta explosión de alegría institucional. La gente dice, habitualmente, "se te ha muerto el padre. Lo siento", y te dan una palmadita en la espalda. No importa que sospechen que lo has asesinado tú mismo, con tus propias manos.

La monarquía es una institución colectiva y lo que importa es su continuidad. Los reyes godos, muy cristianos, en lugar de asesinar a su sucesor, lo invalidaban: el código legislativo rezaba que en caso de ceguera o mudez, el rey quedaba depuesto automáticamente. Para los aspirantes al trono bastaba pues con arrancar los ojos y la lengua al monarca, y encerrarlo en una torre lo suficientemente alta y oscura.

El pueblo, mientras tanto, se podía arrancar la ropa en señal de duelo. Y si el nuevo rey ... se pasea desnudo, no pasa nada mientras todo el mundo calle. Ojos cerrados y lengua muda.

La pintura es en muchos, demasiados aspectos, como la monarquía. Lo que cuenta es la institución, la persistencia, la continuidad. Hay más asesinos de la pintura que de la Cruz Verdadera. Reformadores de la institución, también. Los partidarios del "yo pinto ¡y fuera!" son legión, pero no cuentan.

Duchamp asesinó por enésima vez la pintura, conponiendo un retablo-vitral titulado La mariée mise à nu par ses celibataires, même (1915-1923). En esta composición fundacional, el tío Marcel compuso el nuevo paradigma del mundo contemporáneo: arriba, la imagen del deseo, una mujer informe atravesada por tres rectángulos; abajo, los personajes masculinos estereotipados por el uniforme moviendo la rueda del deseo estéril a la manera del molinillo onanista.

Casi al mismo tiempo, el católico ucraniano Kasimir Malevich llegaba al carmelo pictórico con el insólito óleo titulado Composición suprematista: blanco sobre blanco (1918). Su procedimiento era tan transparente, tan cruel y tan necesario como el de Duchamp.

Diez años después del cul-de-sac de Malevich, en el Ateneo "El Centaure" de Sitges, un joven Salvador Dalí proclamaba: "No llevaremos siempre sobre nuestros hombros el peso del cadáver de nuestro padre, aunque le hayamos querido mucho, resistiéndonos a todas las etapas de su descomposición; lo enterraremos, por el contrario, con respeto y conservaremos de él un gran recuerdo. Aquí, no obstante, se adora la pátina. Nuestros artistas aman todo lo que el tiempo o la mano del anticuario han podido dejar sobre el objeto adorado, ese tono amarillento característico, tan repugnante, tan similar a aquel que reviste las esquinas de las calles donde van los perros a mear tan a menudo".

Duchamp, Malevich y Dalí compartían un mismo espíritu asesino, aunque su metodología fuera radicalmente opuesta. Querían trascender el espacio limitado por los cuatro ángulos de la tela, olvidarse de la engañosa ventana que marcaba los límites físicos de la pintura. Lucio Fontana apuñalaba las telas con un pundonor inédito, y Joseph Beuys trasladaba la acción de los retablos medievales a la calle reconvirtiendo la tela en fieltro, la pátina en grasa animal y la liebre muerta en el cadáver daliniano. Christo envolvía en tela emblemas públicos y grandes espacios naturales, en aplicación literal del dicho "no hay más cera que la que arde".

El paradigma pictórico cambiaba cada vez con el empuje de una fibonacci desbocada, descabalgada por conceptos y acciones purificadoras. Era, al mismo tiempo, el caballito y el pim-pam-pum de la feria del arte.

¿Cómo enterrar el cadáver del padre si no sabemos aún si está vivo? Todo queda reducido al ámbito de la fe, a la creencia de que tras el velo opaco todavía late la sangre de los padres fundadores, asesinos incluidos…

Le chevalier mis à nu par ses célibataires, même, podría ser un buen título para el blanco artefacto de Jesús Galdón. En principio puede parecer lo que es: una armadura medieval en reposo. Pero la armadura no está hecha de metal, sino de tela de pintor. ¿Es una escultura funeraria, un maniquí de escaparate, los restos de una acción, un envoltorio en busca de autor? Tal vez sí, pero también es una máquina celibataria.

Duchamp, con La mariée compuso la primera de estas máquinas de "soledad y muerte". Kafka describió la primera de ellas en su famosa colonia penitenciaria: se trata de un aparato que grababa sobre la piel del condenado los motivos de su pena, lenta pero inexorablemente, hasta la muerte del reo. Si desmontásemos el caballero de Galdón, tendríamos diseminado por el vitral imaginario los uniformes duchampianos que impulsan el onanismo del deseo no alcanzado. El deseo del lenguaje de trascender. El esfuerzo estéril de ir más allá del código genético, de la gramática creativa, de alcanzar el instante inmediatamente anterior al big bang.

El lenguaje como vestido, como andamio del mutismo. La tela en blanco como envoltorio de la nada. "Je suis tombée sur le néant. Je retombe sur le néant", afirmaba la Recamier. Galdón viste el Golem/guerrero de nada y le niega el aliento divino. La vanguardia descabalgada, vaciada, sin horizonte referencial, convertida en símbolo de una ausencia insoportable, en franca regresión del gesto, del concepto, del inicio. Antitótem en la época del destabú, del déjà vu.

Los caballeros medievales se vieron obligados a inventarse un nuevo lenguaje referencial: todas las armaduras eran iguales en el campo de batalla. La protección equivalía al anonimato, la muerte podía producirse sin nombre, sin honor. Entonces decidieron añadir en el pecho un pictograma sencillo que otorgaba identidad al combatiente, un escudo de armas, un linaje. Nacía la cinética, la heráldica. Las ballestas y la pólvora -nuevos paradigmas bélicos- acabaron con las armaduras, pero la heráldica todavía pervive en forma de código numérico en el DNI.

El caballero invisible de Galdón huye por el bosque, "tirant lo blanc" de manos, pies, tronco y casco hasta confundirse con el paisaje. Es el deshablar de la pintura, un sueño onírico de pérdida, de metamorfosis, de complementarios. Si nos comemos un bogavante, primero deberemos quitarle el caparazón, luego mascaremos la tierna, informe carne, y finalmente sorberemos su caparazón. Nada de esto pasa con la tabula rasa galdoniana: el artista nos sirve el todo y las partes, pero sin ensalada ni guarnición. Podemos comernos los despojos, si queremos, pero más allá del rito no hay comunión posible.

Seis banderolas vacías, cada una con un color diferente, aparecen en el mundo-coraza desconstruido en la huida del caballero. Seis anunciaciones mudas rodean, enmarcan en el no-lugar del bosque -la silva-, los restos de la batalla perdida de la pintura. Una batalla perdida como tantas otras, enterradas en trampas desconocidas, olvidadas por la historia, abortos de elevadas, desaforadas pero legítimas aspiraciones.

Los cadáveres insepultos de Duchamp, Malevich, Dalí, Fontana, Beuys, Christo, y de tantos otros caballeros del arte, de la pintura, convertidos en patrones, en gramática, en códigos de usar y tirar, en reyes exiliados a la espera de panteón. De ahí su fantasma, durmiendo o descabalgado en añicos, dentro del anónimo vestido a medida de Galdón, esperando el milagro de la resurrección.