Manuel Archain (Fotografía) Nicolas Miranda (Escultura)
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Tal vez la manera de abordar este breve texto sobre la muestra es una pregunta planteada de distintas maneras: ¿qué convoca a dos artistas en términos curatoriales? Es decir, ¿dónde está el cruce? ¿Hay alguna posibilidad de dialogo entre los trabajos? Probablemente tales interrogantes se pueden responder desde un concepto: la ficción con sus posibles sinónimos y reinterpretaciones, y es ahí donde la noción de Kunstkamera cobra importancia y se instala como una herramienta más en lo que podría ser una operación conjunta.
El título que reúne la muestra de Manuel Archain y Nicolás Miranda da la impresión que no remite al antecesor de los museos y las galerías en términos históricos; más bien se aprovecha y manipula el gesto, o sea, el carácter espectacular, novedoso y extraño de las Kunstkamera. En ese sentido, el término en castellano (cuarto o gabinete de maravillas, aficionados) se inscribe...como motor de las operaciones de ambos artistas. Lo maravilloso, espectacular, novedad al instante, de manera inmediata, pagable en efectivo o crédito es la promesa de entretención contemporánea a la que estamos acostumbrados. Tal promesa en el terreno de las artes visuales es la de la experiencia espectacular de consumo cultural.
En el caso de Archaín podemos argumentar que su eje se encuentra en la inserción -paradójicamente clara- de lo ambiguo, el trabajo estético que ejecuta sobre y desde las imágenes son evidentemente imposibilidades. Es probable que buscar la imposibilidad de manera racional se aproxime a la noción de libertad que argumenta Cesar Aira al intentar definir el arte contemporáneo En algún momento se ha leído que el trabajo del porteño (¿?) tiene algo de surrealista, pues va a ser que no, las vanguardias artísticas del siglo xx se originan por contextos político económicos específicos, responden a ellos, no siendo los mismos que vivimos hoy por hoy. En ese sentido el trabajo de Archain es más cercano a los códigos publicitarios y estrategias de consumo, he ahí su máximo plus: el carácter cínico de un buen engaño.
Da la idea de que en ambas propuestas lo que tenemos es una aproximación al texto Tentativa de agotamiento de un lugar parisino de Georges Perec, en la medida de que la cantidad de piezas y movilidad de signos son sólo una posibilidad entre muchas otras; las diez imágenes de Archain o las nueve piezas escultóricas de Miranda podrían haber sido resumidas en una o, por el contrario, haber extendido la cantidad sin ver afectado el resultado operativo. La razón de dicha situación es producto de que el objetivo no es tanto el pragmatismo comercial como si una especie de juego lingüístico propio del grupo literario francés Oulipo.
La utilización del pedestal como cliché escultórico por parte del artista argentino no es menor, más aun si sobre ellos se instalan las imágenes de personas en situaciones cotidianas: una chica poniéndose (o sacándose) el corpiño, un hombre desnudo, grande, tapándose, otro que se rasca la espalda entre el placer y la dificultad o el joven de pie, sólo en calzoncillos que se mira el miembro como dándole los buenos días, además de ser un guante arrojado para que lo recoja el escultor chileno, generan extrañeza, duda, no por lo coloquial de las imágenes sino por el status que adquieren, la subida de pelo de los diez NN.
Por su parte, la base del trabajo de Miranda, en términos generales, tiene que ver con juegos de lenguaje, asumiendo la imagen, el objeto y el arte contemporáneo como un fenómeno en sí mismo y no como un medio. De tal manera, apuesta por operaciones de reinterpretación, relecturas de lo ya dado. Es en ese nicho donde los anagramas, retruécanos y otras figuras retóricas adquieren importancia constructiva.
La manipulación de elementos opuestos, contradictorios (no incoherentes) es lo que aparentemente busca: instalar un problema, un resultado formal de doble lectura. Para su ejecución es fundamental un análisis de contexto, en ese sentido es un trabajo basado en el sitio específico pero no en cuanto metros cuadrados de una galería, si no que en cuanto dinámicas identitarias del espacio-lugar a habitar.
Para Kunstkamera, Miranda estructura su propuesta a partir de la parcelación de los gabinetes de aficionados originales, toma los tres ítems y los acomoda al contexto local y global en tanto espectáculo: Animalia, Naturalia y Artificialia. Si bien los gabinetes de antaño fueron precursores en cuanto descubrimientos geográficos, arqueológicos, científicos a la vez que contenedores de obras de arte, también fueron el nicho del gesto que el artista rescata: la farsa. No es un detalle que algunos gabinetes tuvieran en su poder hasta incluso sangre de dragón. Es ese gesto el elemento que actualiza es lo contemporáneo y global, la venta de humo, el show.
Bajo esa lógica encontramos en uno de los tres dispositivos -Naturalia- a Charles Saatchi al medio de la muestra (aunque sea secuestrado), en otro de los módulos -Artificialia- una obra de R. Mutt junto a Carlos Enrique Raposo o al mismo Klemm. Finalizando con el modulo -Animalia- como guiño al espectáculo porteño: figuras escultóricas (en formato de tienda de anticuarios) de clichés televisivo-político argentino.
En los tres casos siempre hay una cita como mínimo, ya sea a los anticuarios porteños, al espectáculo televisivo, al campo de las artes visuales o al mismo Archain como contraparte. Las citas funcionan como pistas de un puzle operativo-contextual, basado en la cultura popular de masas y bajo esos códigos lo que remata o ancla la propuesta es el valor económico de cada una de las piezas, tal valor se presenta acorde a la inflación local, una veladura de 30% de aumento.
Volviendo al principio de este texto, podemos afirmar que la ejecución de la ficción, revelando su imposibilidad, el engaño, farsa, estafa, o si se quiere; simulacro es lo que une ambas propuestas. Archain y Miranda ejecutan trabajos cosméticos, poseen un carácter cínico, donde la manipulación de los códigos estéticos es un recurso de seducción, no así el objetivo final. Si solo nos remitiéramos a la calidad estética de las piezas que componen Kunstkamera estaríamos en el terreno de la artesanía o más aún, serían solo excentricidad del diseño, la duda y parodia permiten movilidad a los autores evitando el trabajo cerrado o un veredicto moral, desde la ambigüedad o los anagramas instalan la visualidad en un límite de sentido, obteniendo por lo menos dos lecturas para un mismo objeto, así cobran relevancia preguntas simples como: ¿es real o no? ¿Es joda? ¿Me está bardeando? No plantean inventar algo nuevo. Por el contrario, repiten, copian, roban gestos, formas y discursos del contexto general. Es en la sucesión de lecturas coordinadas, pensadas y jerarquizadas donde se encuentra la poética de los trabajos; en otras palabras, las distintas lecturas no azarosas que nacen desde un gesto simple. De alguna manera, es una suerte de autopublicidad, un descaro consciente, propio de los trabajos que asumen la derrota o la perdida como punto de partida.
El pop y el espectáculo de masas nos dan la clave del soporte para la propuesta, es fundamental el hecho de que la visualidad encarne el fetiche de la mercancía, el mejor ejemplo es la publicidad: la imagen se produce y se consume, es abstracta en tanto encarna una promesa y concreta cuando se ejecuta el consumo. Es justamente desde ahí donde Archaín y Miranda abordan la imagen tanto bidimensional como objetual. No es una reivindicación del patrimonio perdido por la institución estética, ni un round entre un fotógrafo y un escultor (no hubiera sido mala idea), más bien un aprovechamiento y repetición gestual de las dinámicas del contexto cultural visual. En ese sentido, existe una aproximación a los objetos Chindogu, los que tienen como característica y potencia política el hecho de exagerar la funcionalidad del objeto (oriental), de tal manera que, intencionalmente se inscriben en el terreno del absurdo.
Para finalizar, ya que, parafraseando a Aira, "decirlo todo es el modo más seguro de aburrir" podemos argumentar que se trata de una puesta en abismo, tanto por el tratamiento de las imágenes como por la sucesión de pretensiones y engaños, es un traspaso del ruido generado por los objetos al silencio de la duda: el trompe l´oeil o engaño al ojo, a propósito de la manipulación a situaciones y objetos nimios, el engaño al tiempo en tanto perpetuidad de las piezas y engaño visual desde el aura, al otorgar singularidad y plus valía a lo infraordinario.
Los fantásticos imposibles
Santiago/Buenos Aires. Julio 2016.
Imágenes de la Exposición
Vista de la exposición
Entrada actualizada el el 19 ago de 2016
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