(Hace cuatro años, después de ver la exposición de Alejandro Corujeira, Lo que queda de la certeza y otros lugares, en la Galería Malrborough de Madrid, escribí este texto para el periódico argentino Página 12. Entonces vivía mi padre, a quien evoco en la nota. Tampoco entonces conocía como ahora conozco Gijón, donde tiene lugar esta exhibición. Pienso otra vez en mi padre al volver a los cuadros, igual que antes pero sin la certeza de su presencia física en la distancia. Y reconozco, también en ellos, la luz húmeda de Gijón -capas de niebla, de sol vaporoso; manchas de tinta verde-, que el destino ha involucrado de forma tenaz, feliz, en mi vida. Sin el padre y con luz nueva: otra manera de regresar a esta obra.)

Pensamientos de un profano en pintura. Es lo que ... se tendría que haber leído arriba, en el encabezamiento, pero no es mío, es de Juan José Saer: es el título del primero de sus Argumentos. Así que, además de carecer de las herramientas técnicas para escribir sobre lo que pretendo, la exhibición de la última obra de Alejandro Corujeira en la galería Marlborough de Madrid, tampoco cuento con la manera adecuada para presentarlo.

En octubre, en los años sesenta, cuando era niño, tenían lugar dos hechos muy importantes para mí: el inicio de la temporada de las cometas y la aparición súbita de un enjambre de mariposas en el paisaje. Ambos fenómenos -el paso del tiempo no ha reducido su categoría, por eso mantengo el adjetivo-, ocurrían en un pueblito argentino donde tenían su casa mis abuelos, en calles de tierra y campos abiertos al cielo.

Nada de esto que acabo de escribir activó mi memoria para que se abriera a esas imágenes infantiles al ver las pinturas de Alejandro en distintas visitas a la galería. Eso fue después, cuando descubrí algo curioso: en el recuerdo, no podía dejar de ver los cuadros.

La crítica necesita proyectar una sombra para operar sobre la obra de un artista. En el caso de Alejandro, el aparato crítico circulante nos propone una genealogía que arranca con la Escuela del Sur (aunque esta es una marca propia, ya que llegó a Madrid hace años en una muestra circunscripta a ese entorno), Rothko, Brice Marden, Klimt -nombre que arriesga Francisco Calvo Serraller en el catálogo de la presente exhibición- e incluso con el cineasta Wong Kar-Way.

Creo que vincular su obra a la del realizador Wong Kar-Way (cuyas películas, también, uno sigue viendo después de abandonar el cine), no es poner filtros delante de los cuadros -que a veces pueden ocultarlos-, sino incorporarla a una poética donde conviven como luces que actualizan el sentido de nuestra experiencia; más aún: nos dan un respiro.

Todos los chicos corríamos para remontar nuestra cometa. Entonces, allá lejos en aquellas primaveras en el campo argentino, el viento los alzaba hasta fijarlos en la mandíbula celeste del día. Esa vía policromada es lo que veo y su visión se superpone a algunas de las obras expuestas en la Marlborough.

Claro que la multitud de pequeñas moléculas que se arremolinan en los cuadros son de colores mudos y, en la altura, aquel trancadis etéreo solía encenderse ante la mirada de la luz. Pero el papel del barrilete es un papel fino, casi traslúcido, acuático, a través del cual, a contraluz, aún veo la silueta de la cabeza y el torso de mi padre sosteniendo el pliego antes de extenderlo sobre la mesa para poner encima la cruz de cañas que darían forma final a la cometa.

Veo a mi padre construir mi cometa y creo asistir a la alzada de estas obras.

Saer, en su texto, destaca el valor del marco como frontera del sentido, de la reducción que logra la pintura: 'al marco le debemos la perspectiva, perfiles perfectos, y la victoria más sorprendente de la pintura, la abstracción concreta'. Quizás esta sea una de las pocas certezas a las que tenemos acceso: el arte como una luz posible hacia un sentido, como un espacio moral.

El título de la exposición alumbra en ese camino: 'lo que queda de la certeza y otros lugares'.

He estado muchas veces en el estudio de Alejandro, pero nunca cuando él está trabajando sobre los lienzos. No son, en general, superficies pequeñas: escapan a la escala humana y esa puede que sea una razón por la que el cielo, para mi, se empeña en ser una referencia y quizás, porque si queda alguna certeza, ésta se circunscriba a la infancia, tiempo en el que adquirimos la lengua y el lenguaje con el que se construyen los materiales que nos van a vincular con el otro, los que nos confieren la habilidad del hacedor.

El primer hacedor es el padre. Es el que consigue ante nuestros ojos aún limpios de experiencia que participemos de la suya para introducirnos en una suerte de artesanía ontológica. El hacedor reduce -en la vía que propone Saer- en un marco justo esa suerte de juguete vital.

Y el niño empieza a ver. Y ve en el cielo un barrilete sujeto a su mano a través de un hilo, compartiendo el espacio con decenas de barriletes. Entre los hilos invisibles, las mariposas, cientos de mariposas, atraviesan la escena y reverberan unas y otras ante nosotros creando una curiosa ceremonia entre su libertad absoluta y la cautividad de nuestras naves en lo alto, en lo más alto que un niño puede imaginar. Hasta donde le ha llevado la pericia del hacedor.

Francis Bacon ha hecho muchas versiones del retrato de Inocencio X pintado por Velázquez. Bacon negó siempre haber visto el original que se encuentra en la galería Doria Pamphili de Roma. Robert Hughes, quien más que un crítico es un hombre de su tiempo, capaz de mirar una obra y el fuera de cuadro, en una visita a la colección Doria Pamphili, se detuvo en la puerta que da paso a la habitación donde se encuentra el Inocencio X. La puerta tiene unos cristales con borlas traslúcidas a través de las cuales, la mirada de Hughes vio el retrato del papa deformado, la figura alargada, en fuga, al igual que la interpretó Bacon en sus versiones.

Hughes vio lo que Bacon fue capaz de pintar sin ver el original de Velázquez. Sin perder de vista que el recuerdo de la lectura de esta visión viene a cuento de manera anecdótica, pienso que Bacon no pintó -como cuenta Hughes - algo que vio sino una pulsión y que Alejandro concibió algo que tampoco pudo ver: un fragmento de mi memoria.

En Happy Together de Wong Kar-Way me costó reconocer Buenos Aires. Esas calles que yo conocía con la pericia que otorga haber habitado años la ciudad me eran ajenas: la mirada del realizador no sólo cambiaba mi perspectiva, sino que trastornaba con su representación mi percepción de la realidad. Después vi In the mood for love y 2046. Entonces sucedió que en el conjunto, me di cuenta que esos personajes no ven las ciudades que habitan: son invisibles a sus ojos en el desmedido esfuerzo por atisbar al otro, a quien tampoco consiguen atrapar. Wong Kar-Way filma lo que no se ve.

Si cada libro se reescribe en cada lector, con cualquier otra obra de arte también ocurre una operación similar. Ocupa uno, entonces, el rol del hacedor. No es matar al artista: sólo leerlo. Del mismo modo que Alejandro lee al poeta Salah Stétié, a quien cita en el catálogo: 'Y tú, sol inaudito / ¿cómo vestirte de un glaciar para la salvación del sueño?'

¿Puede la luz vestirse de glaciar para salvar el parpadeo de las mariposas y la suspensión de las cometas?

No hay certeza de ello. Pero los cuadros están allí.