Ocaña llega a Barcelona en 1973, el año del asesinato en Madrid del almirante Carrero Blanco, y muere en Sevilla, en 1983, como consecuencia de las quemaduras del incendio de su disfraz de sol durante una fiesta popular en su pueblo, Cantillana, complicado con una hepatitis y una pérdida general de las defensas, asociada al VIH, justo en medio de la euforia por el triunfo electoral de los socialistas. Son exactamente los años de la transición política española.

Su papel protagonista en la escena underground barcelonesa y por extensión en toda la contracultura del Estado español a finales de los años setenta es indiscutible. El perfil de su personaje -un andaluz profesional y excéntrico que escandaliza paseando vestido de mujer por las Ramblas- es ya parte del imaginario de la ciudad de Barcelona.

De su trabajo como artista nos quedan algunos lugares conocidos: popular pintor, artesano del papel maché, actor cinematográfico, travestido cupletista... Y, efectivamente, el protagonismo de su vida pública, sus festivas apariciones en eventos musicales y políticos, el protagonismo de su cuerpo en la protesta política del colectivo de gays y lesbianas, le confieren un lugar de avanzada como performancero, un ejemplo, ciertamente excepcional, para las artes de acción.

A menudo, la excéntrica relación que le mantiene unido a las prácticas artísticas de sus contemporáneos, ha contribuido a desdibujar su papel en las artes de acción, puesto que desarrolló su trabajo cuando éstas no tenían un status definido. Esto hace más interesante aún su labor y es en esos parámetros en los que se detiene este proyecto: intentar presentar, con alguna forma, lo que fueron algunas de sus acciones públicas, sus actuaciones lúdicas y su activismo político entre 1973 y 1983.

Por supuesto, eso significa recorrer algunos de los eventos más importantes de estos diez años de vida pública: en 1977, la exposición Un poco de Andalucía en la galería Mec-Mec o sus intervenciones en el Canet Rock y en las Jornadas Libertarias; en 1978, la película Ocaña, retrat intermitent de Ventura Pons o su compromiso público con el movimiento gay; en 1979, su actuación en el muro de Berlín, entonces Alemania Occidental, o la exposición Color y fiestas populares en Besançon, Francia; en 1980, La primavera en las salas de La Capella y la actuación en Manderley de Jesús Garay. Son algunos ejemplos, quizás no suficientemente explícitos, sobre qué significaba en la esfera pública la forma-de-vida que Ocaña, Camilo, Nazario, Alejandro y tantas otros estaban construyendo.

Ocaña se refiere a la construcción de su vida como un trabajo, algo que los demás no alcanzan a comprender, y él mismo lo entiende, a veces, como explicación fugaz del porqué no acaba de ser aceptado como actor o como pintor propiamente. Tampoco sería muy exacto desplazar ese trabajo al campo de la performance, ese manierismo moderno, por más que lo performativo sea su adjetivo principal. Las distintas apelaciones con que se intentaba en esos años describir su propia actividad -'teatrero', 'showman', 'teatro de calle', etc.- también nos resultan insuficientes. Así, estas acciones, actuaciones y activismos son presentados en un campo todavía por urbanizar, como materiales que aún están moviéndose por la tierra de nadie donde Ocaña los abandonó.

Es importante por eso señalar las distintas formas de mediación que fotografías, películas, audiovisuales, esculturas, pinturas y dibujos alcanzan en esta exposición, fueran hechas o no por la mano de Ocaña. Las fotografías de Toni Catany, Colita o Marta Sentís, las películas de Ventura Pons, Jesús Garay o Gérard Courant, los vídeos de Gaspar Fraga, Juan José Moreno o Video-Nou, las piezas de Pep Duran, Jean-Claude Domon o Miquel Arnal, los documentos de Nazario, Xavi-Daniel o Pep Torruella, el propio archivo de la familia Pérez Ocaña, tienen la cualidad de ser un medio para que esa forma-de-vida que limitamos aquí al nombre de Ocaña aparezca y desaparezca.

Pasolini -a menudo escuchamos por boca de Ocaña: 'yo en esto soy muy pasoliniana'- en sus cartas al joven Geraniello expone una cierta impotencia propia a la hora de enfrentarse con las 'cosas' modernas y admira a aquellos que, sin el aparato crítico aprendido, las enfrentan, incluso las enfrentan violentamente, como algo natural, algo con lo que combatir directamente, cuerpo a cuerpo. Quizás la forma-de-vida que aquí identificamos con Ocaña sea un episodio importante de esa lucha dialéctica entre las cosas y los cuerpos.