Tengo pocos recuerdos tan tristes como el de la pena que me daba la muerte de Artax, el caballo de Atreyu, cuando se hundía sin remedio en los Pantanos de la Tristeza. Todavía noto un poco el nudo que se me hacía en la garganta. Podía entender que después de haber recorrido los Montes de Plata, el Desierto de las Esperanzas Perdidas y los Bosques de Cristal de Eribo, los dos estuvieran agotados. Pero lo que no podía tolerar es que Artax no quisiera ni intentarlo; que rechazase la ayuda de Atreyu con semejante desidia, despreciando no ya su intento por salvarlo sino sobre todo dejándole solo en sus ganas de seguir con vida.
No creo que sea el único que se haya sentido como Artax en algún momento de este año pasado. De manera intermitente, la situación nos ha enfrentado a momentos de absoluta desidia, cuando no de una profunda...tristeza. Mientras esto sucedía este ciclo expositivo del Pantano del Siempre se posponía indefinidamentente, autocumpliendo su nombre como si fuera una profecía que nunca tuvo intención de serlo; dándole la vuelta al tiempo como un calcetín y haciendo que el último capítulo del ciclo, Origen, sea ahora la primera exposición del primer año después de todo lo demás.
Juliana Cerqueira Leite (Yolanda, 1981) lleva años trabajando de una manera parecida a cómo se dobla el espacio del calcetín o cómo espesa el tiempo en un pantano. Para ella la escultura no se concibe desde un afuera, modelando o tallando un lleno, sino desde dentro, habitando y horadando el vacío que nunca vemos. Este espacio no es un espacio negativo, o al menos, no de la manera en la que Artax se hundía de pena. Al contrario, Cerqueira piensa en la escultura desde dentro del barro, ocupando el volumen, realizando moldes sobre sí misma o construyendo estructuras gigantes en las que introducirse reptando y horadando su espacio. De esa forma, cuando miramos sus positivos de escayola lo que vemos es en realidad un adentro muy angosto que se ha convertido en un afuera poderoso. Vemos a la escultura dada la vuelta. O un final que es un principio.
Para esta cuarta parte del ciclo se han recuperado tres piezas que operan desde esa inversión espacial, (Curl 2, Contraction 1, Head) combinándolas con una serie de dibujos recientes donde el ensayo, la repetición y la memoria corporal adquieren peso y ocupan un lugar. El propósito de la muestra no tiene nada que ver con una mirada retrospectiva. Al contrario, se trata de impedir que la condición lineal o histórica de las obras le gane terreno a la condición espacial más desbordante del tiempo, engordando el estanque de momentos en lugar de abrir un ríos de sucesos.
Una de las piezas que mejor representan este modo de hacer sería Curl 2 (2014) en la que la artista ha compactado diferentes posiciones de su cuerpo en un único espacio. Creando una estructura de pieles de escayola, Cerqueira evoca con el contorno de su cuerpo las secciones de una osamenta arcaica o los pliegues de una flor descomunal, cuyos pétalos y hojas parecen ser capaces de atravesar todas las dimensiones. Y es que para esta ocasión, Juliana habría reabierto además el tiempo de la pieza al realizar nuevos cortes sobre los moldes, alterando sus perfiles y remodelando con nuevos vacíos el miedo al que remite el cuerpo cuando se hace un ovillo.
Este espesor temporal se expande al resto de la exposición por partida doble. Así volvemos a encontrarnos con la pieza que Cerqueira expuso en el primer capítulo del ciclo, en octubre de 2019 (Contraction 1), pero también encontramos la diminuta pieza de ámbar fosilizado de Daniel Chust Peters (Aironfix, 2017), que pudo verse en la tercera exposición, y que ahora toma el relevo como pieza invitada.
Cerqueira no es ajena a esta concatenación de pasados, presentes y futuros que aparecen intraducibles. Hace apenas un año y medio, con motivo de su exposición en el Museo Nacional Arqueológico de Nápoles, la artista declaraba haber encontrado similitudes entre lo que la NASA llama la “posición neutral del cuerpo” en gravedad cero, las posturas de “contracción” de la coreógrafa Martha Graham y las formas de las esculturas y los cuerpos excavados en la catástrofe de Pompeya y Herculano en el s.I de nuestra era.
Desde esa misma alteración temporal operan la serie de dibujos Repetitive motions that make and unmake the world (2021) en los que la artista dibuja a línea un mismo gesto repetido hasta desbordar su sentido original. Reduciendo la escala del gesto al tamaño del papel, Juliana comprueba cómo la acción reiterada y acumulada de levantar algo (Lift), de remover (Stir), anudar (Tie) o desatornillar (Unscrew), permiten estructurar extraños garabatos o registros formales que, sin embargo, recuerdan demasiado a las formas familiares de las vértebras, los huesos o los órganos de los que estamos hechos. Al fin y al cabo, no dejamos de ser un fluido dentro de una membrana, removiendo la materia que nos rodea con cada bocanada de aire o cada puñado de tierra; reinventando el orden de las cosas como un pequeño taladro o torbellino material.
Supongo que hay algo de todo esto contenido en la paradoja de la vieja Morla, “el ser más sabio de Fantasía”. Morla es, en pocas palabras, una nihilista existencial o una maestra zen, a la que ninguna de las peticiones de Atreyu parecen importarle. Recuerdo que su mantra era precisamente ese, el de que “nada es importante”, mientras estornudaba sistemáticamente ante la mera presencia de la juventud. Y recuerdo también como creía haber entendido la ironía del mundo adulto cuando Atreyu la convence de que si nada es tan importante, entonces tampoco debería importar que le ayudase. Ahora, sin embargo, me doy cuenta que el verdadero misterio no era ese. Que la verdadera fantasía estaba en que Morla, pese a haber perdido la esperanza y estar sumida en una profunda depresión, nunca se hundía en los pantanos. Morla no se movía, no hacía nada, pero tampoco se dejaba atrapar por la tristeza. No moría. Siempre estaba ahí.
Como un pantano, con su frase repetida hasta la saciedad, tirando a Atreyu una y otra vez al barro, la vieja tortuga consigue alterar el curso catastrófico del relato y planta en el aventurero la semilla de una pregunta diferente. Como la obra de arte, Morla sabe que el tiempo es el espacio. Y es por eso mismo que las obras de Juliana, como el reino Fantasía, no se hunden sino que siempre emergen de sí mismas. Porque han entendido que repetir un gesto, rehacer un cuerpo, replicar un molde, es lo que da la vuelta a la historia y la hace interminable.
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En un pantano el tiempo no fluye. Pero eso no significa que el tiempo deje de ser. Más bien al contrario, en el pantano la historia se acumula y la vida se desarrolla de forma hedionda, conformando un ecosistema que, aunque crece y se expande, no se mueve hacia delante. Podríamos llegar a pensar en nuestro cuerpo como si fuera un pequeño estanque: no dejamos de ser agua atrapada dentro de una membrana, sometiendo a cada bocanada de aire y a cada pedazo de comida a su combustión pulmonar o putrefacción intestina. Como los pantanos, también nosotros crecemos, nos desarrollamos y nos pudrimos, pero cuesta afirmar que nuestro ser, que nuestro fluido, se mueva hacia ningún sitio. Lo que sea que seamos, desde luego, no fluye hacia ningún mar en concreto.
La idea de que el arte avanza o evoluciona parecería más una ficción de la modernidad occidental que una verdadera descripción de su naturaleza. The Swamp of Forever es un ciclo de exposiciones que busca desdoblar esta condición del tiempo en cuatro aspectos, el amor, la coincidencia, el estándar y el origen, y que a su vez comparten una relación problemática con la idea de linearidad.
En este cuarto capítulo, Origen, presentamos una serie de trabajos de Juliana Cerqueira Leite (su madre, 1981) y una pieza invitada de Daniel Chust Peters (Sao Paulo, 1965).
Imágenes de la Exposición
The Swamp of Forever. Vista de la exposición — Cortesía de la galería Nogueras Blanchard
Entrada actualizada el el 22 mar de 2021
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