La Fundació Joan Miró presenta Éluard, Cramer, Miró — «À toute épreuve», más que un libro, una exposición que reconstruye la historia de esta edición de bibliófilo fundamental en la trayectoria mironiana, considerada uno de los libros de artista más bellos y sorprendentes del siglo XX.
Christopher Green, comisario de la muestra, ha contado con la colaboración del Departamento de Conservación de la Fundació Joan Miró para este proyecto, que quiere poner de relieve cómo el artista consigue hacer realidad un anhelo que había albergado durante años: crear un libro-objeto que fuera más allá de la simple ilustración de las palabras del poeta para convertirse en casi una escultura.
Mediante obras y documentos procedentes fundamentalmente del Archivo de la Fundación, complementados por otros de los fondos Gérald Cramer del Musée d’art et d’histoire y de la Bibliothèque de Genève y de varias colecciones particulares, la exposición permite al visitante, por primera vez,...contemplar À toute épreuve íntegramente junto a cinco de las seis maquetas que se conservan. La muestra también incluye más de una treintena de las planchas de madera, talladas por Miró, que se usaron en la estampación de las 80 xilografías del volumen.
El proyecto se completa con abundante documentación que permite recrear el proceso de ideación y producción de este libro como el fruto de una singular colaboración entre el poeta Paul Éluard, el artista Joan Miró y el editor Gérald Cramer a lo largo de toda una década (1948-1958).
Se trata de una nueva muestra de pequeño formato de la serie Miró Documents, que se inició en 2014 con De Miró a Barcelona. Con este ciclo de exposiciones, publicaciones y simposios el Grupo Internacional de Investigación de la Cátedra Miró, con el apoyo del Cercle Miró, aborda y analiza nuevas aproximaciones a la obra del artista a partir de los fondos del Archivo de la Fundació Joan Miró.
«Lo importante es que un libro tenga toda la dignidad de una escultura tallada en mármol.»
La colaboración entre Joan Miró, el poeta Paul Éluard y el editor Gérald Cramer para la creación en 1958 de À toute épreuve dio como resultado uno de los libros de artista más importantes de Miró y, de hecho, uno de los libros más bellos y sorprendentes del siglo XX, tanto por su proceso de ideación y producción como por la obra final. El poemario original fue consecuencia de unos acontecimientos que se habían producido unos treinta años antes y que ya formaban parte del mito surrealista: la ruptura de Gala con Éluard para iniciar una relación sentimental con Salvador Dalí. Los poemas aparecieron publicados por primera vez en Éditions surréalistes de André Breton, impresos en cuatro hojas plegadas, apenas un folleto.
Trabajando en apasionantes sesiones de equipo, Éluard, Cramer y Miró lo reimaginaron por completo como un objeto totalmente nuevo, tan cerca de un libro como de una escultura policromada. Desgraciadamente, pese a haber puesto sus fundamentos, el poeta no llegó nunca a ver el volumen finalizado. Éluard falleció en 1952, cinco años antes de que se completara la impresión.
La publicación se gestó en una reunión que el poeta y el editor ginebrino mantuvieron en París a principios de 1947. Fue Éluard, inspirándose en la obra Un coup de dès jamais n’abolira le hasard de Stéphane Mallarmé, quien propuso redistribuir las líneas de sus poemas sobre la página con el objeto de dejar espacios en blanco lo suficientemente elocuentes para reclamar la respuesta de un artista y ofrecer una nueva lectura de sus palabras. Suya fue también la decisión de contar con su viejo amigo catalán para transformar el pequeño opúsculo. Por su parte, fue Miró, con la mirada puesta en Paul Gauguin y en el grabado japonés, quien apostó por utilizar la xilografía, una técnica exigente y laboriosa que no había empleado nunca antes y que convirtió la etapa de impresión en un intenso proceso creativo que se extendió a lo largo de once años. Según apunta Christopher Green, comisario de la muestra, «la recompensa de un libro como objeto material, siempre en contacto con la materia que Miró consideraba la más natural de todas –la madera– era tan importante que valía la pena pagar el alto coste en trabajo y tiempo que suponía».
Por primera vez, Éluard, Cramer, Miró — «À toute épreuve», más que un libro permite al visitante contemplar el volumen en su totalidad, en un montaje expositivo envolvente que despliega sus 80 xilografías a lo largo de la sala octogonal de la Fundació Joan Miró. Este impactante friso de imágenes verbales y visuales se exhibe junto a un revelador material artístico y documental que remite al proceso de producción del volumen. Por un lado, destacan las maquetas generadas por el trabajo conjunto del artista, el poeta y el editor en la ideación del libro. Sobresale también una nutrida muestra de las más de doscientas matrices de madera, talladas por Miró en colaboración con el impresor barcelonés Enric Tormo, a partir de las cuales se imprimió À toute épreuve bajo la dirección de los maestros impresores Jacques Frélaut y Jaime Herrera del Atelier Lacourière de París.
En ocasiones se llegaron a usar hasta siete bojes distintos para imprimir uno de los grabados imaginados por Miró. Cada una de estas matrices es en sí misma una escultura en relieve, hecha de piezas de madera cortadas y fijadas posteriormente sobre tableros para imprimir según la práctica xilográfica japonesa. La Fundació Joan Miró conserva la mitad de estas matrices, lo que ha permitido comparar en esta muestra las planchas originales más relevantes con los grabados resultantes, subrayando las calidades matéricas y táctiles de este libro que aspiraba a ser una escultura; «tan susceptible de ser asido y tocado como de ser contemplado y leído», en palabras del comisario.
«Un libro tiene que hacerse con la exactitud y la precisión de un mecanismo de relojería.»
Otro de los objetivos de la exposición es mostrar cómo Miró, Cramer y Éluard idearon À toute épreuve trabajando juntos en équipe, según las palabras del propio Miró, y cómo esta intensa actividad colaborativa se construyó sobre la base de la amistad. La correspondencia y los dibujos o las publicaciones con afectuosas dedicatorias reunidas para la ocasión constituyen una muestra de la proximidad personal entre Miró, Cramer y Éluard de la que se nutrió el proyecto.
En una carta del 2 de octubre de 1949, Miró compartió con Cramer la emoción de haber culminado la fase de maquetas del libro, iniciada a principios de 1948. Y le transmite algunas de las preocupaciones que lo abrumaron durante el proceso: «una simple coma de la página anterior o un punto sobre la i de la página siguiente desbarataban todo lo que yo había hecho por mi cuenta. Un libro tiene que hacerse con la exactitud y la precisión de un mecanismo de relojería». Este mecanismo, que perseguía responder con minuciosidad a cada decisión del equipo, se fue afinando a través de las maquetas. La exposición permite reconstruir esta progresión, haciendo partícipe al visitante del proceso de trabajo e incidiendo en la idea de que el libro es el resultado de un complejo trabajo de colaboración.
La exposición muestra cinco de las seis maquetas que se conservan de À toute épreuve, tres de las cuales las custodia la Fundación en su archivo. Las tres maquetas de Barcelona se reúnen por primera vez en esta exposición con dos maquetas procedentes del fondo Gérald Cramer de la Bibliothèque de Genève, que cronológicamente son los dos primeros modelos del libro. Un reencuentro que permite al espectador compararlas y aproximarse a las diferentes etapas del proyecto. La primera de estas maquetas es un pequeño cuaderno de notas de la mitad del tamaño del libro final donde Éluard propone una primera división de los versos de sus poemas y en la que todavía no hay dibujos de Miró. La segunda maqueta que se conserva en Ginebra es otro cuaderno que pretendía ser ya un primer prototipo a escala. En ella, además de aparecer indicaciones más precisas de la distribución en la página de los versos, también figuran unos primeros esbozos para las xilografías. Ni la caligrafía ni los dibujos pertenecen a Éluard o Miró, y se cree que la realizaron el propio Cramer o un colaborador suyo, copiando cuidadosamente los dibujos aportados por Miró para trabajar en una primera composición de las páginas. La interacción entre poemas, tipografía y esbozos que se apunta en esta segunda maqueta se desarrolla todavía más en los dos modelos posteriores, conservados en Barcelona, que incluyen los primeros esquemas de Éluard y Cramer –los textos impresos y pegados posteriormente a las páginas del cuaderno–, junto a copias hechas con papel de calco y carboncillo de los dibujos de Miró.
La tercera maqueta que se conserva en la Fundación es ya un modelo muy parecido al libro publicado: tiene el mismo tamaño, los dibujos coloreados y apunta a sus cualidades táctiles. Se trata de la maqueta que recoge todo el proceso creativo de Miró y a partir de la cual empieza a tallar las planchas de madera con la ayuda de Enric Tormo, antes de trabajar con Frélaut y Herrera en la impresión. Los estudios que incluye no son copias, como los de los demás cuadernos: el propio Miró los dibujó y pintó, en la que fue, durante todo el proceso, su propia maqueta. Según el comisario, lo que hace tan especial la Maqueta Miró es cómo está construida. Como en los dos modelos anteriores, Cramer y Éluard habían compuesto la tipografía de los poemas, los habían imprimido y pegado a las páginas de la maqueta. A continuación Miró desarrolla sus ideas en los espacios reservados. Primero lo hace directamente sobre la página y después, a medida que estas van evolucionando, las corrige a parte en papiers collés que va superponiendo, generando un grueso de capas. Este modelo no está encuadernado, lo que ha permitido mostrarlo junto al volumen final y visualizar así las diferencias entre los esbozos dibujados y pintados por Miró en su maqueta y el carácter material de las páginas impresas por medio de la madera.
El artista solo podía completar esta transición del dibujo a la elaboración final con la ayuda de Enric Tormo y de los maestros impresores. Fue necesario, pues, otro tipo de colaboración para convertir el libro concebido en équipe por Miró, Cramer y Éluard en un libro real. «La producción artística será puramente colectiva», expresaba Miró en una entrevista radiofónica con George Charbonnier en 1951, en pleno proceso de producción de À toute épreuve. En su anhelo por superar la concepción individualista del arte, Miró, que ya compartía portada con el poeta y el editor, hizo constar un reconocimiento poco habitual en las últimas páginas del libro: a Tormo por su «colaboración técnica», y a Frélaut y Herrera por «el esfuerzo maratoniano en la impresión».
«No se trata de hacer ilustraciones, como hace todo el mundo, sino de hacer un libro, lo que no es una tarea muy sencilla.»
En junio de 1948, Joan Miró escribe a Gérald Cramer que lo que realmente quiere es «hacer un libro, no ilustrarlo». Miró, que en esencia se consideraba un poeta como su amigo Éluard, busca producir un todo inseparable en el que, a diferencia de los libros ilustrados convencionales, las imágenes no estén supeditadas al texto, sino que dialoguen con ellas en el mismo plano de igualdad. Éluard, Cramer, Miró — «À toute épreuve», más que un libro aborda también la especial relación que se establece entre las esferas verbal y visual del libro.
En su prólogo para el catálogo de la exposición en la que se presentó el libro, en 1958, Douglas Cooper cita al artista afirmando que «el mundo imaginado por Éluard le era tan próximo y familiar que no podía evitar que las imágenes pictóricas correspondientes brotaran a destajo de su pincel sobre la página». La convergencia de imaginarios de Éluard y Miró permite basar la experiencia del libro en una correspondencia unívoca entre poemas y grabados. Aun así, como descubre la muestra, las xilografías de Miró no son solo una respuesta directa al contenido de los poemas de Éluard. La evolución de las maquetas expuestas demuestra que, a medida que fue desarrollando sus ideas, Miró reaccionó también a otros estímulos como las decisiones tipográficas o la compaginación de los versos, así como a su propia dinámica de creación de imágenes.
El resultado es casi un collage en el que poemas e imágenes se entremezclan tan estrechamente que, en palabras del comisario, «la visión y la lectura se convierten en opciones igualmente insistentes». Para Green, las experiencias visuales que ofrece el libro no tienen que producirse necesariamente después de la lectura: la apreciación visual puede precederla, de hecho, transformando y planteando nuevos significados. A modo de ejemplo, la importancia de la imagen en À toute épreuve se manifiesta claramente en la ubicación en la página de muchos de los grabados del volumen. Según explica el comisario en su ensayo para el catálogo de la muestra, en la disposición convencional de los libros ilustrados europeos, la cara izquierda se reserva al texto y la ilustración se sitúa a continuación respetando la dirección de lectura occidental. En cambio, À toute épreuve incluye muchos ejemplos de dobles páginas abiertas por la izquierda con una xilografía que precede el texto, tal como puede apreciarse en la muestra.
«El libro por sí solo, expuesto en su totalidad, produce un gran impacto. Mostrarlo junto a las planchas de madera hace emerger, mejor que nada, su verdadero carácter escultórico. Añadir al conjunto las maquetas, finalmente, equivale a invitar al espectador a revivir la fascinante evolución de este proyecto a lo largo de diez años de intenso diálogo creativo entre el poeta, el editor y el artista», resume el comisario. Éluard, Cramer, Miró — «À toute épreuve», más que un libro reúne, examina y comparte documentación relevante para que el visitante se adentre en la aventura de imaginar y materializar este libro único, permitiéndole experimentarlo etapa a etapa, página a página.
