Pablo Barrios aborda, para #LaGrieta, un tema, para muchos, desconocido en el mundo del arte: la novela de artista y su inserción dentro de las artes visuales, fuera, desde luego, del ámbito de los géneros literarios. Lo hace en conversación con el manchego afincado en Holanda, David Maroto.

Pablo Barrios Martínez (PBM): Recientemente, acabas de publicar un trabajo de investigación artística que se titula "The Artist’s Novel: The Novel as a Medium in the Visual Arts" (Mousse Publishing, 2020), el cual es un libro publicado en dos volúmenes: parte 1, "A New Medium" (ensayo teórico), y parte 2, "The Fantasy of the Novel" (novela). ¿Nos puedes explicar en qué se diferencia una novela de artista de una novela literaria al uso? 

Portada de "The Artist’s Novel: The Novel as a Medium in the Visual Arts" de David Maroto

David Maroto (DM): La novela de artista no es una novela escrita por un artista visual. La novela de artista, tal como la defino, es un medio dentro de las artes visuales. En décadas recientes, ha habido un número creciente de artistas que crean novelas dentro de un proyecto artístico de modo similar a como emplearían la instalación o la performance, por ejemplo. En ese sentido, es posible hablar de un medio dentro de las artes visuales. 

Para mí, la cuestión principal no es qué es la novela de artista, sino qué es lo que hace dentro de las artes visuales, cuáles son sus efectos. Es decir, mi pregunta es performativa más que ontológica. Por ejemplo: ante un urinario en un pedestal, la pregunta correcta no es qué es eso (la respuesta es obvia: es un objeto de porcelana, con una forma determinada, que normalmente se encuentra en servicios públicos y se emplea para orinar en él). La pregunta correcta es qué está haciendo aquí, por qué debería prestarle atención artística, cuáles son las consecuencias de aceptar el readymade como medio artístico. Con la novela de artista sucede algo similar: no se trata de preguntar qué es; en mi opinión es mucho más productivo inquirir sobre sus efectos dentro de las artes visuales (y no como género literario, sobre lo cual hay una gran cantidad de conocimiento a nuestra disposición). Eso es lo que diferencia una novela literaria (haya sido escrita por un artista visual o no) de la novela de artista. La diferencia no se encuentra en unas supuestas características intrínsecas, sino en el contexto en el que se sitúa. 

PBM: ¿Cuáles son las mayores resistencias que has encontrado para que la novela de artista sea considerada una práctica artística contemporánea? ¿Qué supone la obra de Liam Gillick para la novela de artista como new medium dentro del arte contemporáneo? 

DM: Suelo situar el origen de la novela de artista en Liam Gillick, desde mitad de los años noventa, aproximadamente. Antes de él, hubo cientos de artistas que escribieron novelas, desde Salvador Dalí a Leonora Carrington o Francis Picabia. Pero Gillick es el primero que, consciente y expresamente, inscribe el proceso de escritura de sus novelas en un proyecto artístico. Existen precedentes, como Guy de Cointet y Henry J. Darger. Pero, hasta donde yo sé, creo sería correcto establecer en Gillick el inicio de una veta artística que no ha hecho sino proliferar y expandirse hasta hoy. 

Sin embargo, aunque la práctica existe, ha habido alrededor de ella un silencio crítico, de modo que no existen estudios ni referencias desde la crítica de arte, la teoría del arte, la historia del arte, ni tampoco desde una perspectiva curatorial. Es importante enfatizar que una gran cantidad de artistas han trabajado con este medio durante décadas. El problema ha sido su obliteración desde la perspectiva de un discurso artístico. Al inicio de mi investigación, solo encontré un artículo escrito por Maria Fusco en 2010. En los últimos años, han aparecido algunos artículos, casi siempre en relación con la actividad de The Book Lovers (el proyecto de investigación alrededor de la novela de artista que llevo a cabo con la comisaria Joanna Zielińska). 

Como artista que escribe (entre otras cosas), hace diez años me vi en la imposibilidad de hablar de mi propia obra, simplemente porque el lenguaje crítico con el que situar mi práctica dentro de las artes visuales no existía. Solo tenía a mi disposición un vocabulario proveniente de la literatura. Pero yo no estaba escribiendo una novela ni tenía ninguna ambición ni deseo de hacer tal cosa. Más bien, mi intención era apropiarme de algunos de los elementos y convenciones de la novela (ficción, narración, imaginación, identificación, etc.) para emplearlos al servicio de un proyecto artístico. Con el tiempo descubrí que había muchos más artistas en la misma situación: empleaban la novela como vehículo para introducir ciertas nociones en su trabajo, pero no tenían a su alcance las herramientas que les permitiera definir tal cosa como práctica artística. 

Portada de "The Artist’s Novel: The Fantasy of the Novel" de David Maroto

PBM: ¿En qué sentido es un cambio de paradigma? ¿Qué recorrido está teniendo y tendrá la novela de artista a nivel institucional? 

DM: Es un caso excepcional, el de una práctica artística que no se ve acompañada de un conocimiento del que el artista pueda aprender y en el que apoyarse para crear su obra. En este sentido, durante mucho tiempo, la ignorancia ha sido un factor creativo, ya que los artistas que han empleado la novela de artista lo han hecho sin consciencia de otros haciendo lo mismo. Han llevado a cabo sus proyectos sin entrar en diálogo ni relacionarse con otros empleos de este medio, lo cual es realmente una anomalía en el arte contemporáneo. 

Esta falta de conocimiento encuentra su reflejo en una cierta inadecuación institucional. Este tipo de proyectos suponen auténticos retos curatoriales: no se trata solo de la cuestión evidente de cómo mostrar una novela en un museo (o el proceso de escritura en una galería, etc.): la novela de artista redefine la relación con el espectador, la temporalidad de la obra, y muchas otras nociones que son producto de la inercia institucional. Esta inadecuación ha sido causa de situaciones paradójicas y de frustración en muchos artistas, que no encuentran respuesta en el lado curatorial e institucional a las cuestiones planteadas por este nuevo medio. 

Sin embargo, la situación está cambiando poco a poco, y el término ‘novela de artista’ se está naturalizando sobre todo entre artistas jóvenes. Espero que mi publicación (que es una adaptación de mi tesis doctoral en dos volúmenes: ensayo más novela) ayude a ese cambio y a generar un necesario debate a su alrededor. 

Página del libro "The Artist’s Novel: The Novel as a Medium in the Visual Arts" de David Maroto

PBM:¿Qué suponen tus publicaciones mencionadas en la primera pregunta para la crítica de arte? ¿Qué piensas del arte conceptual que se produce hoy en día y de sus exposiciones? 

DM: Desde hace años, existe un debate sobre la crisis de la crítica de arte desarrollado en seminarios, simposios, artículos, libros, etc. Sin embargo, la abundante literatura al respecto suele limitarse a la constatación de tal crisis. Echo en falta propuestas productivas, en sentido positivo, alternativas generativas a un modelo de escritura sobre el que se ha extendido la sospecha generalizada de que se trata de un modelo exhausto. Desde mi punto de vista, creo que la escritura fictocrítica podría ser tal alternativa. No estoy diciendo que sea la solución a todos los problemas, pero sí que contiene un enorme potencial, en el sentido de que es un modo de escritura que, a mi juicio, sirve muy bien para dar cuenta de las prácticas artísticas contemporáneas. Digamos que la introducción de elementos de la escritura creativa (imaginación, empatía narrativa, etc.) facilita el acceso a áreas de experiencia a los que la critica de arte convencional (con su fijación por la teoría crítica) no suele llegar. Y son justamente esas áreas de experiencia las que son centrales en las prácticas artísticas contemporáneas que me parecen más prominentes. Mi novela “The Fantasy of the Novel” es una modesta aproximación a lo que este acercamiento a la escritura es capaz de conseguir. 

Sobre tu segunda pregunta, creo que la novela de artista es empleada por muchos artistas como medio para superar el legado del arte conceptual. No es que la producción artística contemporánea sea conceptual, del modo que era a finales de los años sesenta, sino que está todavía influida por nociones pertenecientes a un legado post-conceptual, por el cual el contenido de la obra se identifica en gran medida con una idea. En la novela de artista el contenido no es un concepto, sino una historia. La aprehensión del contenido narrativo es eminentemente procesual y tiene lugar a través de la estimulación de las facultades subjetivas del lector. No es una idea que, una vez comprendida, constituya el fin de la experiencia artística. El significado de una novela de artista se va formando de manera gradual a través de la experiencia lectora, y se produce desde dentro, desde la inmersión a través de la identificación, a diferencia del arte conceptual, que necesita de una distancia analítica que apela a nuestra capacidad racional. Evidentemente, existen otras experiencias artísticas contemporáneas que persiguen propósitos similares, la novela de artista es un medio más dentro de esa corriente. 

PBM: ¿Por qué la novela de artista es el final de la ironía en la práctica artística contemporánea? ¿Y cómo cambia la experiencia artística contemporánea del espectador con ella? 

DM: Una novela de artista desea ser leída. Esta declaración puede sonar como algo obvio o trivial, pero piensa en otras formas textuales de producción artística con mayor tradición, como el arte conceptual, en el cual la experiencia artística es secundaria o irrelevante. Por ejemplo: Andy Warhol publicó “A, a Novel” en 1968, de la cual no escribió una sola línea. En su lugar, dio una grabadora de sonido a uno de los actores de la Factory, llamado Ondine. La idea era grabar veinticuatro horas en la vida de Ondine, como respuesta irónica al "Ulysses" de James Joyce. Después, hizo transcribir las cintas de audio y las publicó directamente sin ningún proceso de corrección editorial. El texto retiene todo el desorden y las minucias que forman parte de la expresión oral pero que, cuando son transcritas en la página, convierten el texto en algo ilegible. Warhol, al ignorar una de las convenciones básicas de la novela (que el dialogo es una simulación de una conversación real, no una transcripción literal), llevó a cabo con “A, a Novel” algo similar a lo que hacía en sus películas. No es necesario leer la novela, del mismo modo que no hace falta ver sus películas, basta con comprender la idea. De hecho, no creo que Warhol tuviera ningún interés en que nadie la leyera. El hecho mismo de tener que clarificar que es una novela en el titulo del libro indica el nivel de opacidad y extrañamiento de la obra. Se trata de un comentario irónico sobre la literatura, sobre un icono de la cultura occidental, sobre el mundo editorial comercial, pero en ningún caso aspira a constituirse en experiencia lectora (evidentemente, uno es libre de leerla si así lo desea, del mismo modo que uno es libre de sentarse a ver la proyección del Empire State durante ocho horas, pero eso no es de lo que trata la obra). 

La novela de artista, sin embargo, sí desea ser leída. Toma por caso “Mime Radio” (2015), de Benjamin Seror, una novela de artista creada con una técnica similar a la de “A, a Novel”. Seror grabó el sonido de una serie de performances en las que iba improvisando el texto narrativo en interacción con público durante dos años. Las grabaciones se transcribían como capítulos de la novela en formación. Pero, a diferencia de Warhol, Seror sí trabajó con una editora cuyo cometido era básicamente retirar del texto todos los sonidos producidos durante la performance que pudieran interrumpir la fluidez lectora (repeticiones, risas nerviosas, toses, tartamudeos, todos los ‘eeh’, ‘uh’, etc.). “Mime Radio” aspira a proveer una experiencia placentera. Necesita ser legible, puesto que esto es requisito indispensable para alcanzar una mayor accesibilidad, que es, en definitiva, de lo que trata el deseo del artista. “Mime Radio” no induce extrañamiento ni distancia irónica, sino el deseo de establecer una conexión con la audiencia basada en la confianza mutua y la empatía.