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Miguel Aguirre: Las imágenes requieren ser analizadas pictóricamente con distancia emocional

ARTEINFORMADO
Miguel Aguirre - Foto cort. de Galería Pilar Serra | Miguel Aguirre: Las imágenes requieren ser analizadas pictóricamente con distancia emocional
Miguel Aguirre - Foto cort. de Galería Pilar Serra
Miguel Aguirre (Lima, Perú, 1973) vive y trabaja en Barcelona desde finales de 2001. Aguirre expone en estos momentos una serie de pinturas y obras sobre papel relacionadas con las revueltas árabes en la Galería Pilar Serra. Por otro lado, también participa en la exposición 3 Under 40. Part 1 conjuntamente con Rubén Guerrero y Miki Leal en la galeria Marlborough de Barcelona. El comisario Paco Barragán le entrevista para ARTEINFORMADO. "Conozco la obra de Miguel Aguirre -dice Barragán- desde finales de los 90 cuando realizaba composiciones cinematográficas que simulaban carteles de cine negro, donde amigos y conocidos sustituían a las estrellas de cine, facilitando así una lectura crítica de la realidad social y política peruanas. Era una de mis apuestas de ''El arte que viene''. Desde entonces Miguel Aguirre ha trabajado de manera coherente creando un corpus complejo cuyo leit-motiv es el análisis crítico de la imagen en la sociedad contemporánea y el cuestionamiento del papel de la pintura dentro de la misma". 

 

Paco Barragán (PB).- ¿Cómo surge la serie Otoño, verano, invierno, cuyas obras se pueden ver ahora en la Galeria Pilar Serra? El propio título lleva implícito tanto una promesa de repetición, de ciclicidad como de ausencia.

Miguel Aguirre (MA).- El proyecto surge como consecuencia de observar a diario los dos conflictos o asuntos que considero de mayor importancia en este 2011: la denominada ''Primavera árabe'' y la crisis económica en España y Europa. Durante los últimos cinco años mi trabajo pictórico ha estado orientado al desarrollo de la pintura de historia en la actualidad, por lo que las revoluciones en Túnez, Egipto, Libia, Siria, etc. -con todas las diferencias intrínsecas a cada contexto- me impulsaron a desarrollar la serie ''Otoño, verano, invierno''.

El término que falta en el título -primavera- alude a que el camino transitado por cada uno de estos pueblos -y no digamos lo que ocurre en Siria- no ha sido ni es -y perdón por la frivolidad- un camino de rosas. Y la cuestión de lo cíclico -aunque en desorden- tiene que ver con lo que alguien denominó ''la segunda independencia árabe''. La promesa de libertad ya se vivió 50 años antes en el norte de África.

 

MAKING OFF

PB.- En esta serie has vuelto a recurrir al cine, muy presente en tu obra, y a cuestionar la imagen de Oriente en Occidente a través de películas como La Batalla de Argel de Gillo Pontecorvo (1966), Faraón de Jerzy Kawalerowicz ( 1966) y El asunto Ben Barka de Le Péron y Saïd Smihi (2005). He aquí visiones fílmicas e históricas contrapuestas.

MA.- Efectivamente. El hecho es que consideraba necesario trabajar desde una perspectiva similar con la que los directores que mencionas abordaron sus respectivos proyectos: miradas occidentales (o europeas) a cuestiones árabes puntuales (o norteafricanas). ¿Por qué? Porque esa ''mirada desde fuera'' es la misma que he tenido yo a lo largo de este año: he sido testigo de la ''Primavera árabe'' a través de la televisión y la prensa escrita, celebrando tanto la caída de los sátrapas como observando con horror la represión brutal. Pero desde la seguridad que otorga el salón de mi casa. Sin embargo, esto no creo que sea impedimento para abarcar cuestiones como el ansia de libertad y de justicia.

 

PB.- En esta serie muestras el ''making off'': representas directores, asistentes y técnicos en varias composiciones mientras están grabando una película. Esto nos recuerda la sociedad actual de redes sociales como facebook  y twitter, los i-Phones y cámaras digitales que permiten al ciudadano corriente ser parte o, incluso como hemos visto en imágenes de ciertos telediarios, ser testigo preferencial de la historia. La historia ya no solo la escribe el poder, como hemos visto en la Primavera árabe, sino que también el ciudadano puede cuestionar el ''storytelling'' oficial. ¿Cómo resuelves o reproduces este dilema en tu práctica pictórica?

MA.- Esta es una pregunta fundamental para Otoño, verano, invierno. Decidí desarrollar el proyecto sin hacer uso alguno de las imágenes registradas por cientos de personas en medio de las revueltas utilizando los smartphones o cámaras porque considero que este ingente archivo requiere ahora, en este momento, de otros medios para desarrollar un discurso artístico. La inmediatez con la que estas imágenes circulan a través de dispositivos digitales requiere, para mí, ser analizada pictóricamente desde una cierta distancia temporal y, sobretodo, emocional. Por ello, necesité hacer uso de imágenes provenientes de otro archivo -el fílmico-, pero ''similares'' en cuanto a su representación para que pudieran ser extrapoladas a lo que hemos visto: metáforas, si se me permite emplear este término.

 

PB.- En series DD/MM, In Memoriam, Dramatization o Hanging the War at Home existe un fuerte cuestionamiento de la representación. Háblanos de ello.

MA.- La producción de cada una de estas series responde a unos conceptos enmarcados dentro de un mismo estudio. La idea fundamental que me orienta es el cuestionamiento de la representación. ¿Qué implica cada imagen y a qué coordenadas semánticas responde su ubicación en el imaginario colectivo? Para ello, no ''fabrico'' ninguna imagen nueva sino que la encuentro en la selección de determinados archivos: el periodístico, el cinematográfico, el familiar.

 

ANTI-PINTURA DE HISTORIA E IMÁGENES VERDADERAS

PB.- Podemos decir que eres un pintor de historia en el sentido de que te has convertido en un aventajado cronista de la realidad. Sé que tienes un interés especial por este género, que casi está desaparecido y que he denominado como ''anti-pintura de historia''. ¿De dónde surgió ese interés?

MA.- Cada una de las series descritas líneas arriba está enmarcada en mi interés por la pintura de historia como género. Pintura de historia son cada una de las puestas en escena representadas en Dramatization; pintura de historia son cada una de las imágenes que describen situaciones de violencia en DD/MM; y la pintura de historia contiene cada uno de los retratos de las víctimas de los atentados de Madrid de 2004. Pero desearía señalar que intento hablar de ''historia'' tanto desde una perspectiva universal como particular, limitada en sus consecuencias como trágica en su alcance, pero ambas igual de dolorosas.

 

PB.- Un elemento importante de tu práctica pictórica está relacionado con la representatividad o deformación de la imagen, esto es, la manipulación de la sociedad por las clases dirigentes y las corporaciones. Existen imágenes ''verdaderas''?

MA.- No existen en la medida en que cada uno establece una lectura particular sobre determinados hechos y, por tanto, sobre las imágenes que estos producen. Lo que sí hay dentro de determinado colectivo son imágenes con más o menos porcentaje de validez. Si veo en la prensa una foto de Liu Xiaobo, veo a un activista por las libertades civiles mientras que un diplomático chino, iraní o venezolano puede que sólo vea a un delincuente.

 

PB.- La pintura es un medio físico y muy lento. ¿Cuál puede ser su relación con la sociedad hiper-mediatizada y, en particular, cuando sufre esa competencia de la televisión que de hecho es un cronista al minuto?

MA.- Es justamente esa lentitud al abarcar visualmente el mundo en la que radica su gran valor. No descubro nada al afirmar que la sobreabundancia de imágenes y la hiper-velocidad en la que éstas aparecen ante nuestros ojos son las que nos vuelven ''ciegos'' ante las representaciones. La pintura, por ser depositaria de muchas horas de trabajo y al reclamar un espacio adecuado para su contemplación, debería impulsarnos a una lectura del mundo en un tiempo adecuado -ideal- donde podamos cuestionarnos lo que vemos.

 

PB.- ¿Cómo ves la relación de la pintura con el vídeo y la fotografía, medios que de hecho muchos artistas vienen utilizando para hacer las funciones que de manera clásica realizaba la pintura de historia?

MA.- Cada una, a través de sus propias características, debería contribuir a la reflexión. Para mí, son también fuentes de las que obtener determinadas imágenes para el despliegue pictórico. Archivos, en suma.

 

PB.- Movimientos como ''Occupy Wall Street'' y el ''15-M'' nos han enseñado que existe una gran diferencia e, incluso, distanciamiento entre el mundo del arte y la sociedad en el sentido que el mundo del arte se mueve en la redes sociales, los manifiestos -el campo de la representación- pero su presencia en la calle -realidad- es testimonial. ¿Compartes esta opinión? Y, en tal caso, ¿a qué se debe crees?

MA.- Efectivamente puede darse esta diferencia, pero por una cuestión digamos que ''civil'': es el ciudadano, así sin más, quien se manifiesta en las plazas y calles. Habrá artistas dentro de este colectivo, pero también amas de casa, médicos, ingenieros, estudiantes, etc. unidos por el reclamo a ser escuchados como ciudadanos.

Claro: el artista necesita del campo de la representación para hacer llegar su discurso artístico, pero esto no impide que nuestra ''deformación'' profesional pueda encontrar muchos ecos artísticos en determinadas acciones o eventos producidos por los indignados del ''15-M'' u ''Occupy Wall Street''.

 

LATINO-AMERICA Y PERÚ

PB.- En España existe un renovado interés por Latinoamérica, del que admito no saber muy bien si es real o más bien oportunista. En muchos países Latinoamericanos hay artistas con propuestas muy críticas con la sociedad y la situación política, económica y social, desde Regina José Galindo, Minerva Cuevas, Alfredo Jaar, Tanja Bruguera hasta Charles Juhasz-Alvarado. Diría que en Europa y Estados Unidos el arte tiene unas preocupaciones más formalistas. ¿Cuál es tu propia experiencia al respecto?

MA.- Destaco sin lugar a dudas estas propuestas críticas que son producidas por artistas latinoamericanos, aunque también se produce arte menos comprometido -más formalista para emplear tu término-,  lo que pasa es que este arte está estrictamente dirigido a un mercado local. Las bienales o exposiciones en instituciones públicas prefieren trabajar con un arte de contenido crítico.

 

PB.- Sandra Gamarra, Armando Andrade Tudela y Fernando Bryce son artistas peruanos conocidos. Pero, en realidad, no tenemos mucha información sobre el panorama artístico en Perú. ¿Qué nos puedes decir al respecto?

MA.- Conviene separar dos cosas: tanto Sandra como Fernando y Armando son peruanos, pero no residen en Perú desde hace muchos años; igual ocurre con Gabriel Acevedo, David Zink Yi y un largo etcétera. El arte que se produce ahora en Perú me es un poco desconocido debido a mi estancia catalana (a propósito: a partir de este día 22 se expone en Barcelona una colectiva de arte peruano hecho en Perú bajo la curaduría de Miguel López, cita que puede ser importante para desentrañar cierto desconocimiento). Quizás el arte peruano hecho en Perú se esté exportando ahora, pero primero a escala sudamericana. Es un primer paso a los que sin duda seguirán otros.

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