Entre grietas y fragmentos: La historia como forma en tres exposiciones de Adriana Varejão

Histórias Moldadas — curiosamente, fueron esas las palabras en portugués que daban la bienvenida en la galería Gagosian de Atenas. Un título no traducido, aunque bien podría haberlo sido —ya sea al griego, Διαμορφωμένες Ιστορίες (Diamorfoménes Istoríes), o al inglés, Shaped Stories—, como es habitual, incluso en exposiciones realizadas en el propio Brasil. Esta elección, aparentemente simple, adquiere un peso simbólico: rompe con la lógica estandarizada de la traducción automática, que muchas veces funciona como herramienta de neutralización y homogeneización cultural. En cambio, el uso del portugués en el título reafirma la presencia de una voz que no se somete a la expectativa de legibilidad para el extranjero, incluso cuando está en su propio territorio. Este gesto resuena con la propia práctica de Adriana Varejão, quien desde hace más de cuatro décadas viene construyendo una obra comprometida con el diálogo intercultural —no a través de la traducción literal, sino mediante el énfasis en las intersecciones, las fracturas y las zonas de contacto entre culturas. Su trabajo, al igual que el título mantenido en portugués, insiste en la complejidad de los intercambios simbólicos y en la resistencia a la imposición de una cultura sobre otra. Elaborando una visualidad que parte de la experiencia brasileña como punto de inflexión: un territorio de multiplicidades, tensiones y superposiciones históricas.

En ese sentido, curiosamente, el mismo día de la inauguración de Histórias Moldadas, fue publicada en la revista científica Science una investigación inédita que revela que Brasil es el país con la mayor diversidad genética del mundo.¹ Liderado por investigadores de la Universidad de São Paulo (USP), el estudio realizó la secuenciación completa del genoma de individuos de las cinco regiones del país, identificando variaciones nunca antes catalogadas. Los datos reflejan un amplio abanico de orígenes étnicos, ofreciendo un retrato genómico que reafirma la complejidad de la formación brasileña.

Vista de exhibición de Histórias Moldadas de Adriana Verajão en Gagosian, Atenas, 15 de mayo al 14 de junio de 2025. Imagen cortesía de Gagosian

Somos, de hecho, la población mestiza más numerosa del planeta en tiempos recientes—no por casualidad, sino como resultado de capas de historias de movilidad, migración, violencia y adaptación. En el siglo XXI, ya no sostenemos utopías basadas en mitos de pureza; sin embargo, si dirigimos la mirada hacia los últimos siglos, percibimos que esa amalgama de culturas sigue siendo reciente en comparación con los milenios de encuentros y desplazamientos humanos que conforman la base de otras poblaciones alrededor del mundo. Llevamos las marcas de ese proceso como cicatrices: a veces visibles y estructurantes, otras veces malformadas, en procesos aún abiertos y, por momentos, mal resueltos: como heridas que no terminan de cerrarse, cuyos caminos hacia la cura siguen siendo complejos, exigiendo cuidado y atención.

El mestizaje, a su vez, es fruto directo de desplazamientos, desterritorializaciones y reencuentros forzados — un proceso atravesado por capas históricas de violencia y resistencia. Sus marcas están inscritas en múltiples prácticas culturales, como se observa en el sincretismo religioso, donde símbolos provenientes de diferentes cosmologías se entrelazan, componiendo nuevos significados. Sin embargo, ese entrelazamiento, cuando se observa desde lentes contemporáneas más apaciguadas, muchas veces pasa por alto las heridas aún abiertas —latentes, palpitantes— que conforman la densidad de esa convivencia. Son como gotas de sangre que parecen haberse coagulado, pero que, al menor contacto, vuelven a escurrir sobre la piel, denunciando la persistencia del trauma y la memoria viva del movimiento que las generó.

En ese sentido, la afirmación de Lygia Pereira, investigadora y una de las autoras del estudio genómico mencionado anteriormente, es emblemática: «Esto es el resultado de un cruce que no es natural, reflejo de la violencia que sufrieron indígenas y mujeres esclavizadas. Es el ADN confirmando lo que la historia ya contaba: una cicatriz de violencia en nuestro país».² Se trata, por tanto, de una herencia genética y simbólica que revela tanto nuestra diversidad como nuestras heridas fundacionales; una historia moldeada no solo por encuentros, sino también por imposiciones, rupturas aún en proceso de cicatrización.

Una artista consolidada, como es el caso de Adriana Varejão, suele organizar sus exposiciones internacionales con cierto intervalo entre una y otra. No solo por cuestiones logísticas, sino porque los profesionales involucrados conocen bien las complejidades y los desafíos que cada montaje impone. Por ello, sorprende que Varejão haya optado por realizar exposiciones en tres países distintos con fechas casi superpuestas. Dada la escala y la fisicidad que sus proyectos exigen, una agenda más espaciada parecería, a primera vista, la opción más sensata y menos extenuante.

Vista de la exposición Paula Rego e Adriana Varejão. Entre os vossos dentes en el Centro de Arte Moderna Gulbenkian, Lisboa, 11 de abril al 22 de septiembre de 2025. Fotografía por Pedro Pina. Imagen cortesía del Centro de Arte Moderna Gulbenkian

Sin embargo, al recorrer la exposición actualmente presentada en la galería Gagosian —pequeña y, al mismo tiempo, inmensa, compuesta por cuatro núcleos de obras—, confirmé que esta decisión no parece responder a una urgencia expositiva, sino a una construcción conceptual más compleja. Comencé a interpretar esa simultaneidad como parte de un gesto intencional, casi como la composición de una ópera en tres actos: una estructura narrativa cuidadosamente orquestada para ser leída en capas, en tiempos y territorios distintos, pero que dialogan entre sí como partes de un mismo cuerpo expandido.

ACTO 1: Don’t Forget, We Come From the Tropics

Abierta hasta el 22 de junio en The Hispanic Society Museum & Library, en Nueva York, esta exposición inaugura el primer acto de esta narrativa visual. En él se presentan los personajes, el escenario y el conflicto inicial. La muestra ocupa una institución de referencia internacional dedicada al estudio de las artes y culturas de España, Portugal y sus excolonias en América Latina, en las Indias Orientales Españolas y en la India Portuguesa; un contexto cargado de capas históricas y simbólicas que se convierte en escenario de su gesto inaugural.

En esta exposición, Varejão presenta nuevas pinturas que tienen a la selva amazónica como eje temático y simbólico, explorando los nexos vitales entre ecología y cultura. Son obras en formato tondo (término renacentista para composiciones circulares) que simplificamos llamándolo «plato», la superficie sobre la cual nos alimentamos para nutrir el cuerpo. Sus platos presentan elementos tridimensionales esculpidos a mano y pintados al óleo. Las superficies frontales exhiben representaciones de la fauna y la flora amazónicas, derivadas de una trayectoria de más de dos décadas de contacto y colaboración de la artista con el pueblo Yanomami, en la cuenca amazónica, una relación que permea, con sutileza, sus investigaciones visuales y éticas. Los reversos de las piezas evocan ornamentos inspirados en cerámicas de diversas culturas históricas —muchas de ellas parte del acervo de la propia Hispanic Society—, incluyendo la cerámica valenciana española, la cerámica otomana de Iznik, la porcelana Hongzhi de la dinastía Ming y la cerámica Marajoara amazónica precolombina.

Como una extensión de la exposición hacia el espacio exterior, Adriana Varejão activa simbólicamente la estatua ecuestre de El Cid (1927), obra de Anna Hyatt Huntington, instalada frente al museo. Al envolver al caballero de bronce con una sucurí amazónica moldeada en fibra de vidrio, la artista confronta el simbolismo tradicional de la escultura heróica con la fuerza mítica y ancestral de la selva. La elección del material añade capas adicionales de lectura: la fibra de vidrio, como derivado del vidrio, porta la memoria de la fragilidad, pero adquiere resistencia como producto industrial del siglo XX, convirtiéndose en un medio capaz de desafiar al bronce en un enfrentamiento simbólico entre imaginarios.

Vista de la exposición Adriana Varejão: Don’t Forget, We Come From the Tropics en The Hispanic Society Museum & Library, Nueva York, del 22 de marzo al 27 de junio de 2025. Imagen cortesía de The Hispanic Society Museum & Library

El título de la exposición evoca también una presencia latente en el repertorio de referencias de Varejão: la escultora brasileña Maria Martins, influenciada por el surrealismo y conocida por sus formas sensuales y orgánicas. Martins incorporó aprendizajes provenientes de Oriente, donde estudió técnicas de modelado en terracota, mármol y cera perdida, de modo análogo a cómo Varejão moviliza los materiales y sus herencias culturales. Este primer acto presenta, así, personajes encantados, fuerzas míticas y fragmentos culturales que se imponen como prólogos de una ópera visual; una trama que anuncia el entrelazamiento de historias y territorios, teniendo a la Amazonía como base conceptual de las disputas del pasado y del presente.

ACTO 2: Entre os vossos dentes

Abierta hasta el 22 de septiembre en el Centro de Arte Moderna Gulbenkian, en Lisboa, esta exposición constituye el segundo acto de la narrativa, escenificado en forma de un dúo entre Adriana Varejão y Paula Rego. Como en las óperas, el segundo acto suele contener los momentos más densos y dramáticos, y aquí encontramos un dueto potente entre dos artistas de generaciones distintas, pero unidas por la teatralidad visceral que atraviesa sus obras. A diferencia del primer acto, este momento no se construye a partir de producciones comisionadas, sino que ofrece una mirada retrospectiva sobre distintos momentos, donde lo íntimo y lo público se entrelazan. La pintura emerge como el portal central, el eje a partir del cual somos invitados a adentrarnos en sus universos.

Portugal, otrora potencia colonial responsable de la expansión ultramarina, se configura hoy como un territorio híbrido, atravesado por desplazamientos y tensiones que aún resultan de la persistente presencia del “otro”. En este contexto, la carne —materia sensible que nos constituye y nos diferencia— se convierte en símbolo y superficie de confrontación, por portar marcadores individuales y colectivos, que funcionan como detonantes de cuestiones que exponen las entrañas de un cuerpo social todavía marcado por silencios y negaciones. No por casualidad, ambas artistas, ampliamente reconocidas en el circuito internacional y legitimadas por museos y colecciones de prestigio, han enfrentado a lo largo de sus carreras una sociedad conservadora que con frecuencia se negaba a confrontar sus propias violencias. En este segundo acto, asistimos al desarrollo de la trama: somos conducidos a la condición de testigos oculares, ante estrategias distintas que, aunque autónomas, se complementan en un diálogo póstumo, ahora abierto al público, respaldado por décadas de afinidades y intercambios entre ellas. Es en este compás dramático, acentuado por la expografía de la muestra, que el segundo acto se despliega: un verdadero baile de presencias, en el que la carnalidad se revela.

Vista de la exposición Paula Rego e Adriana Varejão. Entre os vossos dentes en el Centro de Arte Moderna Gulbenkian, Lisboa, 11 de abril al 22 de septiembre de 2025. Fotografía por Pedro Pina. Imagen cortesía del Centro de Arte Moderna Gulbenkian

ACTO 3: Histórias Moldadas

Abierta hasta el 14 de junio en la galería Gagosian, en Atenas, esta exposición constituye, dentro de esta clave de lectura, el tercer acto de la narrativa: el momento de desenlace. No hay aquí la pulsación esperada de un clímax dramático, sino una resolución serena, marcada por herencias, gestos y retomadas que evocan, sutilmente, trazos del tai chi chuan, práctica que Adriana Varejão conoce en profundidad y que tiene en la suavidad (Rou / 柔) uno de sus principios fundamentales. Es perceptible la manera en que la artista se desplaza entre culturas de forma natural y fluida, sin enfatizar confrontaciones, sino buscando evidenciar procesos de simbiosis y escucha. El verdadero clímax conmovedor, a mi juicio, se manifiesta justamente en la forma en que los cuatro núcleos distintos de la exposición construyen una narrativa entrelazada, capaz de abarcar las múltiples investigaciones que Varejão ha desarrollado a lo largo de las últimas décadas. Compuesta íntegramente por obras realizadas en 2025, la muestra propone un tipo de resolución —no retrospectiva, sino reflexiva— donde lo nuevo porta resonancias de trabajos anteriores, enfatizando la continuidad deslizante de su trayectoria creativa.

Sus azulejos, que a primera vista pueden parecer formalmente similares, revelan en una observación atenta su radical singularidad. Como una huella digital que sólo se revela ante la mirada minuciosa, estas superficies resisten una lectura apresurada. Varejão nos invita a relacionarnos con los colores, formas y texturas mediante un ejercicio activo de pensamiento: una invitación a la asociación y la conexión entre elementos que, aunque disonantes, se articulan de manera orgánica en el interior de su práctica. En este tercer acto, se agudiza la madurez de un lenguaje que se reinventa desde su propia memoria, con ligereza y densidad, evocando al mismo tiempo familiaridad junto al carácter inédito.

Al ingresar en lo que yo denominaría la primera sala —denominación propia, ya que no existe un recorrido expositivo previamente establecido—, elijo comenzar por el ala izquierda, donde se encuentran las obras Maria I, Maria II y Maria III. Son tres pinturas que, además del craquelado característico de la artista, no se apoyan en los patrones de azulejería que conforman su ya vasto banco de referencias, sino que asumen la forma de ánforas y jarras típicas de la cultura griega.

Adriana Varejão, Maria III, 2025. Óleo y yeso sobre lienzo; 164 x 164 cm. Fotografía por Vicente de Mello. Imagen cortesía de la artista y Gagosian

En este grupo, la artista recurre a un lenguaje formal inspirado en la cerámica arqueológica, en el que las fisuras no aparecen como simples craquelados pictóricos, sino como fracturas estructurales; las mismas que, en los museos de arqueología, separan los objetos entre lo que fue preservado y lo que se ha perdido. A diferencia de los vasos griegos clásicos, que narran escenas de la mitología helénica, las figuras representadas aquí no dialogan con los dioses del Olimpo; ellas reivindican presencias tupiniquins, reconstruyendo la historia justamente a partir de aquello que se rompió, se ausentó y, aun así, persiste en forma.

Con este gesto, Varejão retoma y desplaza la evocación de Maria Martins —presente en el verso que da título al primer acto, en Nueva York— para ahora hacerla reaparecer como forma: incorporada a la estructura del vaso y al cuerpo pictórico, creando así una conexión entre arqueología, historia del arte, escultura moderna y la contribución de las mujeres a la historiografía artística.

En la misma planta, en la sala a la derecha, se encuentran cuatro pinturas de diferentes dimensiones, realizadas a partir de una paleta de tonos terrosos sobre los cuales se superponen motivos blancos translúcidos. Las obras evocan directamente, ya desde sus títulos, a Maragogipinho, polo de producción cerámica situado en Bahía (Brasil), reconocido en 2004 por la UNESCO como el mayor centro de cerámica artesanal de América Latina. Allí, cerca del 80% de la población vive del trabajo con el barro, confeccionando vasijas, objetos religiosos y decorativos, en una tradición que se remonta a más de tres siglos. Una producción que se distingue no solo por sus motivos ornamentales, sino también por el uso de un blanco opaco característico, aplicado en forma de flores y patrones que componen la iconografía local, y que la artista conoció en detalle a partir de varias temporadas en la región.

Adriana Varejão, Maragogipinho Flor, 2025. Óleo y yeso sobre lienzo; 164 x 164 cm. Fotografía por Vicente de Mello. Imagen cortesía de la artista y Gagosian

En las obras Maragogipinho Flor y Maragogipinho Setas, observamos los azulejos agrietados que son marca registrada de las series más destacadas de Adriana Varejão. Sin embargo, aquí aparece un matiz relevante: aunque la referencia al Recôncavo Baiano esté explicitada en el título y en la tonalidad que evoca la tierra, los elementos figurativos no corresponden directamente a los patrones florales típicos de la región. En lugar de ello, las formas evocadas remiten a un referente chino, agudizando la lectura interseccional. Esta conexión se amplía al reconocer que el propio craquelado, elemento central en su obra, fue incorporado como recurso compositivo tras el impacto visual y conceptual generado por su encuentro con la cerámica de la dinastía Song (960–1279), célebre por sus superficies intencionalmente agrietadas. Así, tradición local y referencias transculturales evocan simultáneamente territorio y técnica, y pueden ser analizadas a través de los complejos procesos históricos de circulación de formas.

En Tauá y Tabatinga, no encontramos un motivo ni un patrón inmediatamente reconocible. Sin embargo, el título una vez más nos sitúa dentro de una especificidad territorial, evocando prácticas tradicionales de la cerámica brasileña. En el contexto del Recôncavo Baiano, “tauá” y “tabatinga” son nombres populares que designan tipos distintos de arcilla, utilizadas según las necesidades específicas de los artesanos: con diferentes densidades, texturas y finalidades, estas arcillas contribuyen respectivamente a la estructura y al acabado distintivo de las piezas.

La obra Monocromo Maragogipinho me cautivó particularmente por, dentro de este mismo conjunto, establecer un puente con su serie de incisiones “à la Fontana”, muchas de las cuales fueron realizadas a comienzos de los años 2000 y pueden verse en la exposición de la artista en la Fundação Calouste Gulbenkian. Aunque el título remite a un monocromo alineado con la paleta terrosa de la arcilla de Maragogipinho, lo que inmediatamente se impone a la mirada es la grieta central, que me transporta directamente a aquellas incisiones tanto conceptuales como materiales. Sin embargo, aquí la ruptura no se opera como un gesto incisivo de la artista, sino como una reacción espontánea de su fragilidad estructural, una fisura que no es provocada, sino que simplemente ocurre. Es precisamente por eso que esta exposición adquiere una dimensión aún más significativa dentro del panorama de la obra de Varejão: estos pequeños anuncios de otras memorias materiales y formales van tejiendo una narrativa silenciosa que guía la mirada y puede ofrecer claves de lectura retrospectiva, en paralelo a la actualización de su práctica en el contexto en el que se inserta.

Adriana Varejão, Tauá e Tabatinga, 2025. Óleo y yeso sobre lienzo; 70 x 70 cm. Fotografía por Vicente de Mello. Imagen cortesía de la artista y Gagosian

En la planta superior, nos encontramos con las obras Athens Song I, Athens Song II y Athens Song III, una canción visual ofrecida a la ciudad de Atenas. Estas piezas siguen una estrategia presente en otras series de la artista, en las que Varejão se inspira en la porcelana imperial china esmaltada en celadón (o qing ci), una tonalidad que ocupa un lugar poético central en su trayectoria. Este interés nace, en parte, de su fascinación por un poema de la dinastía Song que describe ese color como el del devenir, del cielo sereno tras la lluvia, cuando las nubes se disipan.

Ese azul verdoso tenue y atmosférico puede considerarse un elemento recurrente en su producción, apareciendo como un gesto cromático que insiste en los significados existenciales. Es el color de la calma aplicado sobre superficies marcadas por presiones internas — grietas, fisuras, tensiones que, aunque visibles, son suavizadas por la delicadeza del color. En estas obras se percibe un equilibrio sutil entre la ansiedad de la materia y la poesía del color — entre lo incontrolable de la ruptura y la tentativa de apaciguamiento — evocando un devenir continuo que, incluso frente a la fractura, señala la posibilidad de recomposición, contemplación y silencio. Curiosamente, era la sala donde las personas hablaban más bajo y permanecían en contemplación por más tiempo, aunque nada en el espacio solicitara reverencia.

El último grupo de obras —Iznik Mesóyios, Iznik Matáki— retoma una de las estrategias compositivas características de Varejão: la búsqueda de un equilibrio construido a partir de la disonancia. Estas piezas evocan nuevamente la cerámica turca de Iznik, ya presente como referencia en obras exhibidas en la Hispanic Society, pero que aquí, en este tercer acto, adquiere mayor centralidad y expansión formal. Las figuras representadas están modeladas a partir de referencias a las culturas marítimas del Imperio Otomano, y la propia construcción visual —que alterna entre el fragmento y el ornamento— sugiere la formación de un mosaico insurgente. Peixinho, la menor de las tres obras, es una pequeña tela que lleva discretamente en el centro la imagen de un pez, funcionando casi como una firma simbólica que resuena en las otras dos piezas. Las formas onduladas y los “ojos turcos” (matáki) evocan criaturas subacuáticas y, al mismo tiempo, la presencia constante del mar como superficie de tránsito y tensión geopolítica entre naciones.

Adriana Varejão, Athens Song I, 2025. Óleo y yeso sobre lienzo; 70 x 70 cm. Fotografía por Vicente de Mello. Imagen cortesía de la artista y Gagosian

Cabe destacar que Iznik, en la actual Turquía, alcanzó su apogeo en el siglo XVI con el florecimiento de una sofisticada industria de cerámica y azulejería. Fuertemente influenciada por las colecciones de porcelana china —especialmente por la paleta de azules sobre fondos blancos—, la producción de Iznik se distinguió por la incorporación de formas más fluidas y motivos estilizados, creando un lenguaje visual propio dentro del contexto otomano. Sin embargo, a partir de los siglos XVIII y XIX, esta tradición entró en declive, y su infraestructura artesanal fue severamente comprometida por los anhelos de modernización del siglo XIX, que resultaron en el abandono de la producción tradicional. Más tarde, la región fue impactada por la Guerra Greco-Turca (1919–1922), particularmente en 1921, cuando el ejército griego dañó importantes centros de producción y patrimonio local.

Estas obras me remiten a O Milagre dos Peixes (1991), reforzando la presencia del mar como figura simbólica persistente en la trayectoria de Varejão durante más de tres décadas. No obstante, en esta exposición, el mar reaparece no solo como escenario de la violencia colonial inherente a nuestra historia, sino también como un espacio relacional, de intercambios, contaminaciones y escucha. Hay aquí un desplazamiento sutil, pero que considero significativo: ampliando una narrativa antes centrada en las rupturas provocadas por la imposición, ahora se percibe un interés creciente en reflexionar sobre formas de conexión que emergen de la escucha mutua y del deseo de construir conjuntamente. Varejão propone, así, un modo de abordar la cultura que reconoce su complejidad histórica, pero que apuesta por la posibilidad de acceder a esos procesos antiguos mediante el diálogo, pues, la superposición sin escucha no es más que una imposición de poder.

Epílogo

Considerando esta lectura en tres actos, percibo la exposición en la galería Gagosian de Atenas no como un cierre, sino como una afirmación renovada de la potencia creativa de Adriana Varejão. Cada una de las tres exposiciones no concluye una narrativa, sino que amplía el campo de comprensión de su universo simbólico y conceptual; una trayectoria que se revela profundamente orgánica y en constante expansión. El hecho de dialogar simultáneamente con públicos tan diversos, en contextos geopolíticos y culturales distintos, no solo confirma su inserción global, sino que reafirma su posición como una de las artistas brasileñas más relevantes de la escena internacional. No se trata, sin embargo, de la simple simultaneidad de las exposiciones sino del reconocimiento institucional que ha venido construyendo a lo largo de décadas, y que en 2025 se intensifica por la fuerza simbólica de los territorios donde su obra se hace presente.

Adriana Varejão, Iznik Mesóyios, 2025. Óleo y yeso sobre lienzo; 180 x 180 cm. Fotografía por Vicente de Mello. Imagen cortesía de la artista y Gagosian

En Estados Unidos, esta presencia se inscribe en un contexto marcado por una coyuntura política cada vez más tensa, a veces revestida de rasgos autoritarios, y por una larga historia de colonización cultural e imaginativa que aún estructura gran parte de Occidente. Al observar la historia de Brasil, estas cuestiones se profundizan: la relación con la cultura estadounidense es solo una capa dentro de un proceso más complejo de superposiciones simbólicas y disputas por capturas cognitivas. A partir de esto, podemos proponer una lectura invertida del propio orden de las exposiciones: comenzando por Estados Unidos, pasando por Portugal —matriz colonial que durante siglos impuso modos de ver, sentir y organizar el mundo—, y culminando en Grecia, cuna simbólica de la cultura occidental, donde la artista inscribe su obra como eco y contrapunto a los orígenes imaginarios de una civilización que alguna vez creyó en la falacia de la universalidad. Esta inversión temporal, en lugar de conducir al pasado como final, reabre la historia por la vía del desplazamiento, señalando la inestabilidad de toda narrativa dominante que anhela la universalidad.

De este modo, las tres exposiciones se conectan como los actos de una ópera pictórica, en la que Varejão articula temas centrales de la historia del arte, de la memoria colectiva y de las tensiones entre identidad y poder. En el campo poético, su obra toca simultáneamente las estructuras fundacionales de tantos procesos culturales, y lo hace sin buscar resolución: lo que se revela es una simbiosis. En su lenguaje visual, la violencia encuentra al celadón no como oposición, sino como convivencia en tensión. Ella escucha, superpone, hiere, cicatriza y nos enseña que, en el pliegue entre tiempo y forma, es posible habitar el conflicto sin anular la belleza. Pocos saben señalar eso con tanta precisión como ella.