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#LADISTINCIÓN: Teresa Margolles: ¿De qué otra cosa vamos a hablar?

PACO DE BLAS plantea LA DISTINCIÓN como una serie de encuentros con creadores, mediadores o distribuidores del arte contemporáneo en España, que pretende abundar en las estrategias de diferenciación y distinción que propician su lugar único en nuestro panorama cultural contemporáneo.

LA DISTINCIÓN recibe a Teresa Margolles. Uno sabe cómo empieza una entrevista con Teresa pero no cómo acabará. Poco amiga de la exhibición de sí misma, las concede muy de tarde en tarde. Su exposición en Es Baluard Museu facilita las cosas y quizá, también una amistad y admiración forjadas en 2006, cuando tuvimos ocasión de colaborar en Argos, el Centro de Artes Audiovisuales de Bruselas.

Paco de Blas (zqda.) e imagen de la acción LA ESPERANZA (Cortesía de Teresa Margolles)
Paco de Blas (zqda.) e imagen de la acción LA ESPERANZA (Cortesía de Teresa Margolles)

Poco esfuerzo hay que hacer para percibir la distinción que la obra de Teresa encierra. Un humanismo hondo y soluciones plásticas audaces, crean una belleza sobrecogedora en sus obras.

Con un índice de notoriedad (según ARTEINFORMADO) que no para de crecer desde 2017, intervenciones en las citas más exigentes del calendario internacional, Teresa comparte su vida en Usera con jóvenes creadores y la abigarrada variedad humana que da color a este barrio de Madrid. (Por cierto, no está de más señalar que allí donde no llegan las instituciones locales, la iniciativa artística de un puñado de artistas latinoamericanos no deja de inspirar a la ciudad). Pero por encima de todo, la distingue su alma de artista: ¿a qué otra cosa se iba a dedicar Teresa Margolles que no fuera el arte? 

 

Paco de Blas (PB): Teresa, venimos de tu local en calle Ramón Luján, donde he podido ver que tu capacidad para inspirar a otros se mantiene en plena forma y donde he visto que terminarás consolidando una especie de Semefo madrileño.

Teresa Margolles (TM): No creo, no creo… Semefo fue un proyecto de grupo muy específico. Esto es un local, cuando está vacío es un lugar para las ideas. Un espacio pequeño, 40 metros cuadrados para desarrollar, con libertad, ideas y proyectos. No soy curadora, no elijo. La gente que viene a exponer, no tiene que someter el proyecto a ningún juicio. Cuando es el montaje, apoyamos con las posibilidades que tenemos, para una mejor instalación, y ya.

 

PB: O sea, no hay selección…

TM: No, ni selección ni línea, pueden hacer lo que quieran. Ha habido instalaciones, música, esoterismo, performance y lecturas. En su mayoría han sido artistas mujeres, gran parte latinoamericanas, pero no es la regla. Roberto, de México, Adolfo de Chile, Santiago de Madrid entre otros han presentado obras aquí.

 

PB: Qué bueno! Y con una dimensión apasionante que es tu oferta de posibilidades de residencia. De forma que los intercambios no se limitan a Madrid, sino que también pueden llegar artistas de otras latitudes, desarrollar su proyecto durante un mes y, ¡adelante!

TM: Así es. Hace unos meses estuvo en residencia la artista Melissa Guevara de El Salvador.

 

PB: Otro aspecto de la actualidad en torno a tu obra que nos reclama es La Piedra, tu próxima muestra en Es Baluard Museu, Palma de Mallorca, con toda la urgencia que caracteriza tus propuestas, recuperando ejes de tu actividad creadora, como pueden ser las crisis migratorias o la vulnerabilidad de la mujer frente a un mundo laboral tantas veces sin piedad. ¿Cómo va a ser La piedra?, ¿en qué consiste?

TM: En 2017 me encontraba viviendo en Berlín con la beca otorgada por la DAAD y recibo la invitación a participar en la bienal Juntos y Aparte organizada por la Fundación "El Pilar".

Acepté y este trabajo fue desarrollado entre 2017 y 2019 viajando en repetidas ocasiones a Cúcuta, Colombia frontera con San Antonio de Táchira, Venezuela. Como siempre, recorro la ciudad, porque si hago un trabajo in situ, el procedimiento, es recorrerla ya sea caminando o en coche. Es mi método. Después de hacer el trabajo de campo desarrollo la investigación pertinente para volver de nuevo al sitio. Al tratarse de la frontera de Colombia con Venezuela me generó un gran interés. Esa frontera natural del río Táchira me recordaba a la frontera entre Ciudad Juárez, México, con El Paso, Texas, que tiene también frontera natural por el río Bravo. Encontré igualmente el clima y las gentes muy similares a los del norte de México…  Y fue en el Puente Internacional Simón Bolívar, donde decidí desarrollar mi práctica. Agarré mi cámara Nikon y comencé el desarrollo del proyecto. Había más, en ese sitio, Villa del Rosario, fue donde Simón Bolívar promulgó las repúblicas de la Gran Colombia.

 

PB: … y allá encuentras la lucha por la supervivencia. Una lucha de clases agravada por el factor emigración y donde el género termina por crear diferencias insalvables. Ayer vi una película tremenda con lo que me cuentas, en la frontera entre Myanmar y Tailandia. El mundo está así. ¿Cómo es tu visión del mundo ahora? Una mexicana instalada en Europa con un más que notable espíritu nómada…

TM: Tu planteamiento es muy acertado, pero lo sitúas a una escala muy grande… Los trabajos que hago tratan de reducir la magnitud de ese mundo a su dimensión más inmediata. No hablo de la problemática del mundo, sino de algunas emociones que se encuentran y se hermanan en un lugar determinado. Emociones como la pérdida, el dolor y la incertidumbre. A partir de esa reducción comienza mi trabajo. 

En mis primeras visitas al puente sobre el rio Táchira la gente lo cruzaba a pie. Cuando fue cerrado el puente, fueron obligados a pasar por el río por una especie de caminos clandestinos usualmente habilitados para el contrabando. A estos caminos se les llama “trochas”, son las rutas que tenían que recorrer a diario los niños venezolanos que van a la escuela en Colombia, así como amas de casa por víveres, universitarios, enfermos, e imágenes tan impactantes como ver el cruce de féretros a hombros… Muchas personas iban y regresaban, pero para otros empezaba el camino de la migración.

Todos tienen que pasar por las trochas a lo largo del rio donde no se solicita ningún pasaporte. Son controlados por el ejército de un lado y por paramilitares del otro. El sólo hecho de sacar el teléfono puede ocasionarte peligro. Trochas en las que cada cruce es un riesgo porque son puentes provisionales hechos de piedras que se tienen que saltar para llegar al destino. Es la única posibilidad de cruzar la frontera.

 

PB: Sí, el mundo se ha convertido en una trocha. En la que domina el mal. Decía Hanna Arendt que el mal se inscribe en el vacío de pensamiento. Pero el mal no es una categoría abstracta, encarna en las personas y, para mí, uno de los grandes estímulos en tu obra es que cuando lo presentas, precisas las circunstancias económicas y sociales en las que se da, con nombres y apellidos. ¿Cuál es tu visión del mal?

TM: Bataille en "El Pequeño" definía el mal como la fiesta a la que me invito solo. Ese mal que traemos por naturaleza es la parte humana imposible de negar.

El proyecto del que tratamos se basa en los testimonios de las mujeres venezolanas al cruzar la frontera y se sustenta en qué es lo que ofrecen. La mayoría de ellas cruza con lo mínimo y sólo poseen su fuerza de trabajo: un trozo de carne, para un mercado o para otro. Con las mujeres que trabajé se dedicaban a transportar mercancías por el Puente Internacional Simón Bolívar con carretillas de metal.

Avanzaba en el proyecto y las condiciones sociopolíticas se fueron endureciendo y repercutiendo directamente en la frontera hasta llegar a una crisis humanitaria. Con el puente cerrado a los automóviles, el cruce de mercancías se hacía por medio de carretillas. La mayoría empujadas por hombres. Conforme se agravó la crisis en Venezuela, las mujeres empezaron a realizar también este trabajo. Había mayores o muy jóvenes cargando maletas que les duplicaban el peso.

Después de entablar conversaciones con ellas por separado en distintos puntos de la zona, diseñé varias acciones a realizar con ellas, con las mujeres que trabajaban de "Carretilleras". Alguno de los registros de estos performances son los que exhibo en Es Baluard Museu en la exposición "La Piedra". Uno de ellos fue solicitar a 17 carretilleras que formaran una línea cerrando la carretera que lleva al puente. Está línea fue formada junto con sus instrumentos de trabajo, las carretillas, uniendo llanta con llanta, mirando hacia el frente y señalizando así con este acto su presencia laboral. Unos meses después el puente fue cerrado por completo a personas y mercancías forzando el flujo, ahora ilegal, hacia nuevos cruces por el río. Al no poder utilizar las carretillas por las veredas entre piedras y cañaverales, las mercancías son cruzadas cargándolas sobre las espaldas. Solo las mujeres jóvenes pudieron adaptarse a esta nueva situación. Y se les conoce como " trocheras”.

 

PB: ¿Crees que eso supone una animalización de la persona?

TM: ¿Te refieres al tratamiento que hace mi obra de la situación?

 

PB: No, de ninguna manera. A la actitud de quiénes saben que su paso por la trocha culmina en su ofrecimiento como carne, es decir, como fuerza de trabajo.

TM: Eso es, fuerza de trabajo. Al principio encontré más hombres, pero poco a poco, volviendo una y otra vez al puente, había cada vez más mujeres. Al igual que ellos, lo único que podían ofrecer era su fuerza y su cuerpo para cargar tanto peso. Carne a la máquina del capital.

Ya como "trocheras" hice otra acción con ellas, con las que pudieron resistir el cambio de oficio. Consistió en cargar una piedra por un tiempo corto, con un pretal. La piedra tenía un peso de 40 kilos aproximadamente. Para ellas parecía impensable poder con ella. Cuando realizan el trabajo de cruzar por las trochas, llevan más peso sobre sus espaldas y son caminos estrechos de más de 2 kilómetros. Con esta acción la piedra se convertía en el país que dejaban atrás, se convertía el peso de la migración.

La acción fue registrada en fotografía y es expuesta en el museo junto con la piedra. La piedra sostenida por el pretal conforma un péndulo de movimiento perpetuo.

 

PB: Tras un contacto tan intenso con realidades tan fieramente humanas, ¿en algún momento te has sentido tocando fondo?

TM: No sé, han sido muchos años. Claro que ha habido momentos que he conocido el miedo, lo respeto. El asesinato me parece despiadado y lo tengo presente siempre. Y en este tiempo, el COVID es de lo más sorprendente y desestabilizador que he vivido. ¿Qué viene después, cómo nos está transformando a todos la pandemia?

 

PB: La consecuencia de la violencia puede ser un cadáver. Tú has trabajado con el cuerpo muerto, creo que mostrando siempre una distancia en la que parecías no ocuparte del muerto, sino de la materia viva del cadáver… ¿El cadáver es un espejo del ser humano vivo?

TM: Me interesa el cadáver: qué hay detrás, cuánto vive, es la pregunta constante. En qué condiciones murió y donde..

Pero cuando los muertos se encuentran en el espacio público, donde pueden ser vistos lo mismo por ti que por los niños… No es un asunto exclusivamente forense, es un asunto que habla del deterioro de la sociedad. 

La distancia del cuerpo que establece la morgue es diferente de la que impone la calle. En la morgue el cuerpo muerto antes de realizar las autopsias está desnudo y sobre una plancha de acero inoxidable. Se lava con agua y se analiza metódicamente. En la calle lo encuentras semi desnudo, con ropa a menudo deshecha, ensangrentada. Cuerpos baleados, desmembrados, ultrajados… Son modos de ver que modificaron mi manera de trabajar. También la distancia de observarlos: desde la morgue en una mesa quirúrgica a verlos sobre las planchas de concreto, que es la calle.

 

PB: Pues cambiando… de tema. No tienes fronteras, ya lo vemos. Pero tu trabajo se me hace intensamente urbano. Puede ser Ciudad Juárez, Ciudad de México… Madrid, donde ahora resides en el corazón de Usera. La ciudad, más la latinoamericana, es un lugar intenso, donde siempre estás enfrentando relaciones de fuerza. Paolo Negri define la ciudad como el territorio de la insurrección. ¿De que otra cosa vamos a hablar, sino de la insurrección?

TM: Yo defino la ciudad como un cuerpo. Y en las que he trabajado las veo con método forense.

Conozco Madrid desde el ´96, cuando vine a exponer con el grupo SEMEFO. He visto una parte de su evolución y cómo el centro se ha ido modificando. Yo iba a Malasaña, Lavapiés o Chueca. En esa transformación se fue haciendo más limpia, con más color en sus fachadas, más apastelada, mejor organizada… pero con más restricciones. Quizá más parecida a las ciudades europeas en las que he trabajado. Afortunadamente conocí otros barrios, como Usera, un barrio duro, el Bronx de Madrid. 

Sin embargo, no he hecho ni un solo trabajo de Madrid.

 

PB: Legará, llegará… Muy especialmente en México, veo cosas muy interesantes en su novela. En la obra de Jorge Volpi, desde luego en Mario Bellatín o el grupo Crack… como que la ciudad es sida, pobreza, narcotráfico… el fin de la historia. Todos estos grandes novelistas renuncian a la manera literaria y se convierten en otra cosa. Pierden su autonomía y sirven de crónica. ¿Ves ese mismo proceso en el arte?

TM: Pienso en Guillermo Fadanelli como un gran cronista y confío que desde las Artes plásticas se pueda llegar al nivel de análisis de Los detectives salvajes de Roberto Bolaños o El Almuerzo Desnudo de William Burroughs. Aunque mi trabajo parte de la realidad, es superada en múltiples ocasiones por la misma.

 

PB: Fíjate que, para mí, “Salón de Belleza”, de Bellatín, es estar en tu mundo, Teresa… Imagino una performance tuya con esa novela y seguro que experimentamos el mismo vértigo… ¿Dónde colocamos la esperanza?

TM: Existía en Ciudad Juárez una tienda de abarrotes con un rótulo en la fachada. "La Esperanza" se llamaba. Por el abandono se empezaba a escarapelar el texto, cada letra se desdibujaba lentamente. Lo notaba cada vez que pasaba frente a ella. La R, la Z. Decidí hacer una acción. Le pedí a un vendedor de mercancías de segunda que remarcara con un cuchillo el perímetro de las letras. El resultado fue una hendidura poco visible en el texto. La acción se realizó sin público y lo registré en foto y vídeo. 

Meses después por disposición del gobierno, para embellecer la ciudad, deciden pintar todas las fachadas de la zona con cal blanca. Pintan también la fachada de la tienda. Con todo lo que significa utilizar este material, la cal, con la idea de peste y la muerte. Una Esperanza negada, blanqueada que parece citada por Nietzsche. Ahí es donde yo me sitúo.

 

PB: Genial… Hablemos un poco de la emigración. La regla número 1 de la construcción de la nación es el territorio, el final del tono antinacional será abandonar el territorio. ¿Cómo sientes tu emigración?

TM: Sí, tienes razón, me muevo continuamente. Pero la mía no es una emigración forzada, puedo elegir, hasta ahora, a dónde ir, así que más que emigración, lo siento como desplazamiento.

Actualmente las fronteras se construyen dentro de la misma ciudad y las migraciones se producen de barrio a barrio. Ahora necesito salvoconducto para salir del mío.

 

PB: El caso de la inmigración latina en España o USA es de particular interés porque es una travesía radical, pasando de la nación a la lengua. Puedes sentir dolor, rabia, miedo… dejas un país por falta de futuro económico o emocional. El problema es que el exilio no se termine nunca, que siempre estás cerrado fuera, aunque regreses a tu país de origen. Comparto esa experiencia. ¿es la vivencia de un trochero? ¿es la tuya?

TM: Seguramente será esa  la vivencia de algunas trocheras venezolanas. En mi caso, tiendo a reducirlo a mis propios espacios. En México mi casa está en un barrio retirado.  Aquí, en una zona de inmigrantes, donde la noche es silencio total y  el río Manzanares es una frontera invisible pero notoria. Son las periferias los lugares que me interesan más, porque sus límites se establecen entre lo sublime y lo terrible.

 

PB: Una de arte. Alguna vez te escuché decir que el arte es una forma de relacionarte con la vida. Claro, no puede ser de otra manera. Y de hecho empezaste muy pronto, con Semefo, del que también te he escuchado decir que tenía más ruido que nueces.

TM: No, no… dije que éramos más famosos que buenos. un chiste ancestral.

A mi ver, Semefo era un grupo absolutamente anarquista, sin reglas ni statement definitorio. Realmente la obra de Semefo queda inscrita en el tiempo y ya se verá. Fueron 10 años que me marcaron como hierro ardiente…

 

PB: Tu trabajo se desarrolla siempre en la frontera, como estamos viendo, en todas las fronteras, y tú eres una mujer. ¿Qué añade?

TM: Añade mucha desesperanza y rabia. Ver las situaciones al límite en que trabajan y viven en las zonas fronterizas. Por ejemplo Ecatepec es una zona colindante que hace frontera con la ciudad de México y sufre una atroz historia de feminicidios.

 

PB: ¿Una mayor compasión, por tu parte?

TM: Lo que de verdad ha ocurrido es que con el tiempo estoy aprendiendo. Cuanto más trabajo con ellas, comprendo más la indignación. Yo ya estoy en la salida de este camino y las morras me enseñan cada día. Como dice Fadanelli, “sé que tengo la pelea perdida, pero hay que dar puñetazos hasta el final”.

 

PB: Buena… Hay una intervención tuya en la Bienal de Venecia, creo recordar que, en 2009, y es ¿De qué otra cosa podríamos hablar? Ahí hacías una clara definición del capitalismo gore: la despreocupación por la vida, la obsesión por el dinero, hay un sesgo de género y quedaba muy claro cómo tu obra jamás se hace cómplice de la violencia, siempre mantiene una perspectiva crítica insobornable.

TM: (Ríe) No sé, no estoy tan acostumbrada a las entrevistas, me quedo en blanco y te veo más a ti… que lo que estamos hablando…

 

PB: (Risas) Pero se te hace que aquella pieza, en aquel evento, ¿marca un antes y un después en tu carrera?

TM: Mira, cuando me invitan a la Bienal de Venecia tenía años trabajando fuera, e iba aceptando que representaba a México. Quieras o no. Era una artista mexicana que está en Alemania, en Francia o Italia… en los museos ven la obra de la mexicana. Cuando me invitaron oficialmente a representar a México en la 53 edición de la Bienal no me cambió la perspectiva. No tuve la necesidad de alterar mi trabajo ni de modificar mi método. No creo que el pensamiento de un artista unifique a un país… ¿de qué otra cosa podía a hablar? De lo que estaba investigando y produciendo. Así lo tomé…

 

PB: Efectivamente, hay una gran coherencia en tu obra, desde siempre. Una obra especialmente emotiva es Mujeres bordando junto al lago Atitlán. Tantas capas de significado superpuestas a una actividad en la que no había reparado. Ahí entendí el sentido de la resistencia política de la mujer en Latinoamérica. 

TM: El proceso fue parecido al de Venecia. Utilicé telas similares. Conocer desde la morgue el destino de un cadáver te lleva a preguntarte qué ocurre cuando levantan los cuerpos, dónde quedan los restos que deja, en qué lugares, dónde sucede el asesinato, quién limpia la sangre que queda en la calle, en la tierra.… ¿adónde va? Fue el comienzo de mi trabajo con las telas. Las humedecía, las empapaba con restos de sangre. Lo realizamos un grupo de personas y formamos un equipo, algunos eran familiares de asesinados. La tela humedecida se transportó seca y la rehidratamos en Venecia. Con la serie de Tela bordada (2013-2016) me interesaba entre otros puntos, cuestionar el papel del curador, quería que se involucraran más en las piezas. Si me invitan a que lleve telas similares a las habían visto en Venecia, pensé, ¿por qué no hacerlas ahí, con los hechos violentos de su propia ciudad? Guatemala fue el primer lugar al que me invitaron y acepté, pidiendo que los curadores y organizadores obtuvieran las telas, que vivieran los procesos de obtención de la base de la obra. Y consiguieron en la morgue una tela con la sangre de una mujer asesinada. Convocamos a bordadoras. Fue la asociación ADEMKAN, activistas mayas de Santa Catarina de Polopó, pueblo que se encuentra junto al lago Atitlán, quienes la realizaron. Trabajamos al principio por Skype, antes de que yo llegara a Guatemala. En ellas encontré una fuerza tremenda, de empoderamiento y claridad en sus propuestas. Ellas eligieron bordar su problemática que era el embarazo de niñas y la falta de educación sexual. Los bordados estaban en simbología kaqchikel.

Solo les pedí que cubrieran todo el textil, la sangre completamente, con sus ideas y bordando sus propuestas. Porque detrás de esa artesanía que venden está la sangre de las mujeres, cientos de feminicidios cometidos en su país. Por eso era importante que estuviera completamente bordada: porque cada niña que te está vendiendo el cinto, la bolsa, es muy probable que está sufriendo violencia… Y les solicité que los bordados fueran con hilos azules, con todas las variantes de azul que utilizan en su labor. Azul sobre azul para cubrir una tragedia que nunca será borrada. La belleza de su artesanía ocultando la criminalidad.

Esa fue una pieza que ha generado variantes. Las telas elaboradas en cada país van introduciendo nuevos significados. Empezó con Guatemala y continué en Nueva York con bordadoras de Harlem, en Nicaragua, con bordadoras ex combatientes sandinistas de Malaya, o Brasil en una favela de Recife por citar. En todos los sitios los curadores me proporcionaron los lienzos

Tengo una que te mostraré ahora cuando terminemos está charla, la de Sao Paulo.

 

PB: Definitivamente, de todas tus piezas, la que me puso a las lágrimas, fue La Promesa. La han podido ver muchos madrileños, se expuso en el CA2M, y es una tremenda plasmación de la política de los afectos. Ver La Promesa y el desgarro da las ilusiones, la fatalidad de los afectados… creo que era una imagen de una potencia insuperable.

TM: No sé si insuperable pero potente sí. La Promesa reflexiona sobre las promesas incumplidas cuando te prometen una vida digna que a la mayoría de la población no llegará. El trabajo empieza cuando observo miles de casas abandonas en el sur poniente de Ciudad Juárez. Vacías por la inseguridad. Vandalizadas la mayoría. 

A partir de testimonios inicio la investigación registrando el porqué de cada casa abandonada, de los hogares que fueron ultrajados. Elijo la casa que sería la óptima para hablar de las promesas incumplidas. Y no solo en Ciudad Juárez sino en el país.  Estábamos en pleno sexenio de Felipe Calderón, con más de 120 mil homicidios cometidos según el INEGI. El proyecto fue auspiciado por la Fundación Ford y producido por el MUAC siendo la curadora María Inés Rodríguez. 

Compramos una casa en la Calle de Palos situada en el sur poniente de la ciudad. La hicimos añicos en 11 días. La calidad de las casas es pésima por lo que se podía derruir en un solo día, pero me interesaba que fuera hecho de manera lenta, cortada a trozos cuadrados, hasta llegarla a pulverizar.  Pensar en la memoria. Ya en el Museo, construimos una escultura mezclado los materiales provenientes de la casa, con agua. Trasladamos hasta la Ciudad e México toneladas en sacos de plástico. El resultado es una escultura en forma de rectángulo de 15 metros de largo, por 70 cm de alto y 70 cm. de ancho. Compacta y visualmente muy dura.

Sobre la escultura, todos los días se accionaban dos performances. La intención era que al terminar la exposición estuviera desecha su forma original. Para ello conté con un grupo de voluntarios convocados por el MUAC que se anotaba para devastar la pieza. Lo realizaba de voluntario en voluntario, dos por día. Hablamos antes con ellos sobre sus promesas rotas e incumplidas. La mayoría eran jóvenes estudiantes de la UNAM. Con esa idea de promesas frustradas sexenio tras sexenio a sus padres, de sus futuros inciertos, accionaban la pieza, desmoronando la obra con sus manos y a su ritmo, durante una hora. La acción era pública.

Al terminar la exposición, los restos de La Promesa vuelven a guardarse en sacos. Cuando la solicitan para ser exhibida, se transporta de nuevo en los sacos y se vuelve a edificar la escultura. Me han invitado a mostrarla en Alemania, España y Canadá. Y el método se repite. En cada país hay promesas rotas y los voluntarios convocados hacen suya la pieza. No sé si terminará por desaparecer en unos años, con toda esta actividad.

 

PB: Seguro que no. Hay gente importante en el mundo del arte que se ocupará de que no sea así. Como Cuauthemoc Medina… que dice de tí que, en 20 años, alguien va a voltear a ver tu trabajo y va a hacer evidente lo sistemático, creativo y prodigioso de tu capacidad para inventar algo en el mismo campo. ¿Te sientes inscrita en el canon de los grandes artistas latinoamericanos del momento? ¿Con quién compartirías ese lugar?

TM: Realmente, no pienso en eso.

 

PB: Algo que a mi me costó asimilar y a través de tu obra he entendido perfectamente es, volviendo a invocar el título de tu intervención en Venecia, de qué otra cosa puede hablar el arte que no sea la realidad contemporánea y sus límites simbólicos. ¿Esa sigue siendo la razón de ser de tu obra artística: la realidad? 

TM: La realidad se impone, no hay cómo evitarla sino asumirla.

 

PB: Es obvia tu voluntad de disparar talento y seguro que dará estupendo fruto, como tu obra misma. Has expuesto en medio mundo, participado en alguno de los eventos artísticos más destacados del calendario internacional. Yo quería un juicio tuyo sobre cómo crees que lo están haciendo las instituciones a la hora de transmitir un mensaje de la potencia del que emana de tu obra. ¿Lo están haciendo bien?, ¿llegas a quien tienes que llegar?

TM: He tenido becas desde muy joven que me permitieron seguir adelante. El Fondo Nacional para la Cultura y las Artes de México fue un gran apoyo para mi y para SEMEFO. Fue un empujón fuerte.

Lo preocupante es que actualmente el apoyo a los jóvenes sea tan precario y que las ayudas se vayan a adultos con carreras bien definidas. Es alarmante que las instituciones no asuman el riesgo para apoyar a artistas no establecidos.

 

PB: Gracias, Teresa, me despido, pero así, sin pregunta ni nada, algo que quieras para el arte…

TM: Pues sí, mayor apertura, que las instituciones sean más generosas y den  libertad. 

PB: Efectivamente, tras la entrevista, Teresa me mostró una de las telas de que hablamos. Ésta, realizada en Sao Paulo, tras la muerte violenta de un transexual, con todo el pathos del caso y la incomparable belleza que esta artista es capaz de suscitar donde los demás no la intuíamos. Y luego ya, la velada en el local que regenta.

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