Una exposición virtual, en la página web de ARTEINFORMADO -a partir de las 600 obras de 140 artistas que se han postulado a la primera edición de LA ARTEINFORMADA - nuevas propuestas-, constituye una verdadera invitación para reflexionar sobre el espacio real y el espacio virtual, y sobre la diferencia que al respecto establece el arte. Mientras que Lessing distinguía en su Laocoonte (1766) entre artes espaciales (pictura) y artes temporales (poiesis), lo cierto es que su idea de las “artes espaciales” no le concedía apenas ninguna relevancia al propio carácter espacial de las distintas artes. El hecho manifiesto de que, para hablar de la pictura, se refiriese explícitamente a una escultura —el célebre grupo escultórico de Laocoonte y sus hijos—, pone de relieve su absoluto desinterés por las diferencias entre estos dos tipos de arte (la pintura y la escultura), y su verdadera relación con el espacio. Pues lo cierto es que, mientras que la pintura se despliega en el espacio virtual del plano, la escultura por el contrario se despliega en el espacio real de las tres dimensiones. Pero, como ahora nos ocupamos precisamente de una exposición en el espacio virtual de las redes, el problema del espacio, en su relación con el arte se nos vuelve todavía más pertinente.

¿Dónde existe una página web? ¿Cómo existen las imágenes que en ella se cuelgan? Decimos que una página se encuentra alojada en un servidor. Por tal cosa entendemos un conjunto de dispositivos electrónicos (ordenadores y discos duros) donde se almacena toda esta información, generada básicamente a golpes de bits. Un bit es la unidad mínima de información, que se puede expresar como cero/uno, nada/ser, negativo/positivo. En ese juego elemental, entre el ser y el no ser, se produce el milagro de la existencia y de la apariencia digital. ¿Cuál es el espacio de este tipo de imágenes?

Aunque ninguna de las obras aquí seleccionadas ha sido pensada como trabajo puramente digital para la web, sin embargo, en todas ellas se piensa, de una u otra manera, el problema de las relaciones del arte con el espacio.

Tal vez por eso al primer artista al que hemos invitado para acercarnos a esa reflexión sea al arquitecto, escultor y diseñador Juan Cuenca quien, desde su juvenil vinculación con el mítico Equipo 57, viene reflexionando activa y reiteradamente sobre los problemas que plantea el espacio en el arte. No en vano, como arquitecto, está acostumbrado a pasar del plano del proyecto a la ejecución del edificio, como si de un mismo espacio se tratara. Y sin embargo, es evidente que no se trata de un mismo espacio, y por eso precisamente Juan Cuenca le ha dedicado una atención reiterada y obsesiva al problema de las formas en el espacio, generadas a partir de la línea y del plano. En esta exposición virtual, hemos elegido una bellísima pieza en acero pintado, titulada Torsión 2018, que es el resultado de una investigación formal sobre el movimiento de un solo plano en rotación. Pero también podríamos haber ilustrado este mismo trabajo con otras de sus investigaciones sobre el plano, como Inflexión Z5, 2018, Inflexión Z4, 2018, o la bella Inflexión Z3, 2018, en las que la mera torsión, flexión o corte en el interior del plano genera volumen, profundidad y un espacio propio, en tres dimensiones.

Es el mismo juego intelectual que se produce en la serie presentada por el artista valenciano Eduardo Romaguera, titulada Corresonancias, pues en ella trabaja, al igual que Juan Cuenca, sobre los problemas de la representación formal en las dos y en las tres dimensiones. Ello se advierte claramente en la obras Corresonancias C, 2019 que hemos seleccionado para esta exposición virtual, en el que un lienzo geométrico dialoga con un cubo escultórico, compuesto de dos elementos plásticos. A pesar de que Eduardo Romaguera procede de una estética eminentemente pop, muy arraigada en su Valencia natal, en esta serie sin embargo explora las relaciones formales entre el telar con el que se tejen los lienzos y la estructura rectangular del lienzo, como se puede apreciar en las soberbias piezas Corresonancias B, 2019 y Corresonancias H, 2019.

Por motivos semejantes hemos decidido seleccionar también la pieza de la escultora madrileña Mar Solís, Origen en vibración, 2019, a pesar de que explícitamente no es una de sus maravillosas esculturas, sino un gigantesco dibujo sobre papel, en el que la vibración visual es representada por enormes vórtices que parecen digerirse unos a otros. Sin duda, podríamos haber ejemplificado lo mismo con su bellísima escultura Fúrico, 2019, un gigantesco torbellino en madera de tilo, de más de tres metros de altura, pues aquí el desplazamiento, el movimiento ascensional y la profundidad se generan de un modo semejante. Pero, en la obra sobre papel la ambición de traspasar a la tercera dimensión del espacio real resulta más evidente. 

Además, me interesa la sorprendente analogía que estos dibujos trazados sobre el plano por Mar Solís, presentan con los dibujos trazados sobre el plano del desierto, por Soledad Córdoba. En la obra de Soledad Córdoba, Rito 23 - 7, 2019, se percibe perfectamente esta analogía en la que, arrastrando piedras, la artista traza círculos sobre la arena del desierto. Pero estos dibujos planos en el espacio, así generados a partir de un punto —como se ve en Acción de fuerza VII #4, 2019—, devienen sin embargo sorprendentes formas volumétricas, como las que aparecen en Rito III, 2019 o en Contemplación 11, 2019.

Volúmenes en el espacio es también lo que presenta la artista gallega Verónica Vicente, en su serie fotográfica titulada Escrito en las hojas. Para ella en este trabajo es esencial la idea del retorno de las hojas del libro a las hojas del árbol, devolviendo de algún modo a la naturaleza lo acumulado y lo escrito en infinidad de volúmenes. Pero aquí el volumen cobra claramente su doble acepción de ocupación del espacio y de cuerpo material de un libro. (Vid. Escrito en las hojas 2, 2019 y Escrito en las hojas 3, 2019). En su trabajo ha habido durante algunos años un reconocimiento explícito, y como una especie de homenaje, a las obras de la artista peruana Cecilia Paredes, en las que ésta se mimetizaba, a través de la pintura o del tejido, con el fondo colorista de floridos papeles pintados.

En la obra de Cecilia Paredes que hemos escogido para esta exposición, La hilandera, 2018, la artista peruana continúa con procedimientos ensayados ya en La dorsal, 2014, y en The River Within, 2016, en los que, en vez de mimetizarse con la pared del fondo, sobre la que se fotografía, es ahora el estampado del tejido con el que cubre su cuerpo el que se extiende también por su piel. Pero, si hasta ahora su obra había tenido que ver con la aparición/desaparición de la artista a través de la mimetización con su propia obra, lo que, a partir de La hilandera 2018 nos aparece es más bien el trabajo social y el trabajo oculto y olvidado de la mujer. Es decir, el espacio de la mujer.

También Carmen Cámara exploró, hacia finales de los noventa la ocultación o la disolución de la propia artista en el cuerpo de la propia obra. En 1996 generó una gigantesca instalación, a base de fotocopias, cubriendo el suelo y las paredes de una habitación con caras gigantescas, sobre las que ella misma bailaba (Horror vacui Theater, 1996), y dos años más tarde reprodujo el mismo procedimiento en nuevos espacios, tanto en su estudio, como en la galería Moriarty de Madrid. Sin embargo sus ejercicios de estilo se han ido orientando, cada vez más, hacia la exploración del espacio conceptual construido por los significantes y, como en sus últimos cuadros, directamente por las palabras pintadas o representadas. Esto es lo que hace Carmen Cámara en su lienzo titulado Europa no da más de sí, 2018, o en el llamado Cita con la patria, 2019, en los que explora el modo en que un espacio político “real”, tal como Europa o como “la patria”, se construye en realidad a partir del logos, discursos y palabras puramente virtuales.

Algo semejante subyace también en el trabajo de la artista chilena, residente en España, Andrea Hauer. Apelando al trabajo artesanal y doméstico de la mujer, cose, corta, pega y reutiliza materiales encontrados, con los que genera formas expansivas en el espacio. Así en Growing Concerns, 2018, la artista reutiliza cajas de cartón, cosidas con moqueta de color rojo y construye con ellas una estructura expansiva que crece sobre la pared, al modo de los Contrarrelieves de esquina de Tatlin. Lo mismo sucede en Present Perfect, 2018, obra en la que, sirviéndose exclusivamente de tela de moqueta, es decir, partiendo del plano, nos propone un caso práctico —como ella misma escribe— de crecimiento indefinido.

La obra de Miguel Bañuls, It’s yellow the Color?, 2019, me interesa por motivos semejantes. Pues también nos representa el juego de planos y su movimiento en el espacio. Sin embargo, en su caso resulta particularmente atractiva la exploración de nuevos lenguajes de la escultura, acercándose deliberadamente a los problemas del diseño y de la joyería. Tampoco me cabe duda de que, el mismo proceso de generación de espacios a través simplemente de la mera curvatura de planos, lo podíamos haber ejemplificado también en su caso con su soberbia escultura en aluminio, Espacio robado, 2018.

Completamente diferente es sin embargo el procedimiento escultórico practicado por Jorge Cano. Pues, mientras que los otros artistas tratan de reflexionar sobre la transición del plano a la forma tridimensional y al volumen, él parte de la masa orgánica de la escultura, tratando de pensar, a partir de ella, el hueco y el vacío. Por eso, en sus Columbarios, 2019, explora, según él mismo afirma, la representación de la ausencia y de lo que abandona y crea el hueco. Esa misma inquietud le lleva a interrogarse por lo que, como los columpios, cuelga, pende de hilos y se bambolea. Acaso el ejemplo paradigmático de este erotismo del movimiento fuese el célebre El columpio, 1767, de Fragonard. Interesado sin embargo por la ausencia, y por lo que falta, Jorge Cano escoge más bien, como motivo de reflexión para sus figuras pendulantes, la terrible imagen de Erígone, la hija de Icario que se ahorcó a sí misma, cuando unos pastores embriagados asesinaron a su padre. Este columpio mortal lo conmemora Jorge Cano en su trabajo titulado John Brown, 2019, en el que, sin movimiento, se representa el espacio vacío de una ausencia: la del abolicionista blanco, John Brown, ejecutado en 1859 en la horca, por defender la libertad de los esclavos negros.