Crítica 30 may de 2025
POR DIEGO DEL VALLE RíOS
Esculturas de Nereyda López exhibidas en el Museu de Arte do Rio Grande do Sul - MARGS como parte de la 4ª Bienal del Mercosur. Imagen cortesía de la Bienal del Mercosur
¿Puede una bienal ser un espacio de fuga ante las crisis globales? Nuestro editor para Latinoamérica, Diego del Valle Ríos, reflexiona sobre la 14ª edición de la Bienal del Mercosur, que reunió a artistas de 35 países en Porto Alegre bajo el concepto «estalo». Aunque celebra su apuesta decolonial, cuestiona su exceso de obras y la falta de espacios reales para la organización política desde el arte.
En un mundo donde el sueño globalizado se fisura ante una serie de crisis —de capital, migratorias, imaginativas así como climáticas y diplomáticas—, la 14ª Bienal del Mercosur, bajo el título Estalo y curada por Raphael Fonseca, Tiago Sant’Ana, Yina Jiménez Suriel y Fernanda Medeiros, se erigió como un espacio de indeterminación y fuga para recomponer y descomponer las fricciones que el presente detona. Con la abrumadora presencia de 77 artistas de 35 países, la exposición se despliega en 18 sedes de Porto Alegre (Brasil), tejiendo un entramado rizomático que conjuga producción artística local, nacional y de los Sures. La fuerte presencia de creadores latinoamericanos, asiáticos, afrodescendientes e indígenas propone un diálogo colectivo que invita a reconsiderar las múltiples formas de dar sentido a los límites de lo existente más allá de las coordenadas enfocadas en el Norte y sus instituciones culturales.
El concepto «estalo» que articula curatorialmente la 14ª edición de la Bienal, busca trascender la imagen literal del simple chasquido de dedos (trascender la representación) para convertirse en alegoría y metáfora que da lugar a una multiplicidad de posibles transformaciones radicales. Se trata, sobre todo, de movimiento, interacción e intercambio.
En portugués, la palabra «estalo» tiene significados que abarcan desde microeventos (el crujir de una rama, el tintineo del hielo en un vaso) hasta cataclismos (terremotos, inundaciones), pasando por violencias (bofetadas, látigazos) y resistencias (semillas que germinan, cuerpos que bailan), una amplitud poética que curatorialmente se despliega activando 18 exposiciones, cada una con su propio título y texto que «amplía el campo semántico de la Bienal»1; un proceso de repetición no lineal y no jerárquica, donde la reiteración de la idea e imaginarios en torno al concepto de “estalo” no se reproduce de manera idéntica, sino que se transforma y genera nuevas significaciones y posibilidades. Ritmo (tiempo) y poética son puestas en práctica por la curaduría para activar momentos de indeterminación que permitan ensayar la fugabilidad, y así, retar la obsesión determinista del pensamiento occidental que precede y da forma a la cultura de bienales alrededor del mundo.
Aquí voy a recurrir al texto de Rizvana Bradley y Denise Ferreira da Silva para pensar juntes. Siguiendo a Bradley y a da Silva, podemos pensar la conceptualización curatorial de la 14ª Bienal del Mercosur como una re/des/composición que busca interrumpir, a través del ritmo y la poética, la obsesión determinista del pensamiento occidental que reduce la complejidad del mundo y el arte a principios ordenados, lineales y jerárquicos: el mal hábito de las prácticas curatoriales institucionalizadas.
Ensayar la fugabilidad como estrategia estética decolonial de re/des/composición2 es algo que está actualmente en ejercicio en bienales a cargo de curadores, casualmente de los Sures del mundo, cuyas investigaciones buscan desafíar ontológicamente al sistema del arte global, sistema occidentalocéntrico por concepción y tradición. Sucedió en la Documenta 15 a cargo de ruangrupa (Indonesia), en la 3ª edición de la Bienal de Toronto curada por Dominique Fontaine (Haití-Canadá) y Miguel A. López (Perú), y sucederá en próximas Bienales tales como la 26ª Bienal de São Paulo a cargo de Bonaventure Soh Bejeng Ndikung (Camerún-Alemania) —quien, no hay que olvidar, esta involucrado en el despido de un empleado de la Berlinale por expresar su solidaridad con Palestina—, la próxima 61ª Bienal de Venecia concebida por Koyo Kouoh (Camerún-Suiza), o la 13ª Bienal de Berlín bajo la curaduría de Zasha Colah (India-Alemania). A partir de esto, ¿podríamos decir que la Bienal de Mercosur deja de ser una «bienal periférica» —como insisten en identificarla algunes periodistas3 e historiadores4— o las principales bienales del centro de la globalidad periferean? Como sea, esta coincidencia en una estrategia de re/des/composición a lo largo de las bienales donde norte-sur se tensionan, plantea interrogantes sobre una indagación estética de la vida social de las formas en relación a la fuga como metodología estética. Así mismo, abre cuestiones de lo que podría llegar a ser una política cultural internacionalista donde las bienales funcionen como dispositivos para ensayar ético-políticamente una globalización desde abajo:5 una sociedad civil internacional organizada desde las bases.
Vamos por partes. Primero, ¿qué es la obsesión determinista del pensamiento occidental? La obsesión determinista del pensamiento occidental es, en pocas palabras, la compulsión por ordenar lo ingobernable a partir de negar lo indeterminable. Representa un impulso por clasificar, controlar y reducir la complejidad del mundo a sistemas lógicos cerrados. Este paradigma, heredado de la tradición filosófica europea, insiste en explicar la realidad mediante categorías fijas, relaciones causales lineales y jerarquías binarias que pretenden domesticar lo indócil. La fugabilidad —una herramienta ontoepistemológica de la negrura— interrumpe esta neutralidad estética que es, en realidad, un mecanismo de poder que decide qué merece ser considerado arte y qué no, y cómo debe ser identificado y narrado.
En Estalo, podemos encontrar obras que desafían los esquemas antes descritos, al revelar cómo toda composición contiene en sí misma su propia descomposición, y cómo el arte más significativo —aquel que sensibiliza en torno a la fuga—, surge precisamente de esas grietas del sistema. Así sucede en prácticas artísticas tales como la de Claudia Alarcón, Nereyda López y Venuca Evanán.
Las obras de Claudia Alarcón (wichí, Argentina), Nereyda López (tikuna y kukama, Perú) y Venuca Evanán (quechua, Perú) emergen de un profundo diálogo con sus comunidades de origen, manteniendo siempre una estrecha relación con los saberes y luchas colectivas de sus pueblos. Alarcón, desde el norte salteño, revitaliza el tejido con chaguar no como mera práctica artesanal, sino como acto político-estético que fortalece la organización de mujeres wichí. López, en la Amazonía peruana, transforma materiales sagrados de la selva en esculturas que actualizan la cosmovisión tikuna, mientras Evanán, migrante andina en Lima, convierte las Tablas de Sarhua en espacios de denuncia y reivindicación antipatriarcal desde la diáspora quechua.
Sus prácticas artísticas, aunque diversas en técnicas y formatos, comparten un mismo principio: el arte como extensión de la vida comunitaria; el arte como práctica estética que es conciencia del hábito cotidiano que es creación de mundos. Alarcón coordina redes de tejedoras de diferentes generaciones de comunidades wichí del noroeste de Salta (Argentina) contribuyendo a la tradición tejedora de la región; López preserva relatos de una narrativa mitológica viva que desafía el extractivismo; y Evanán documenta festividades y resistencias andinas a contrapelo del estado fascista de Dilma Boluarte. Ninguna trabaja desde la individualidad creativa, sino como portavoces de memorias colectivas que estallan desafiando las categorías impuestas por el canon artístico occidental.
Otro ejemplo de práctica artística de re/des/composición lo podemos encontrar en el trabajo del artista belo-horizontino Froiid. A través de la inteligencia artificial, Froiid reinterpreta la canción Carnaval na Bienal (1951) de Heitor dos Prazeres —pintor y músico que retrató la vida cotidiana y la bohemia de las favelas cariocas—, tomando como eje el ritmo, la gráfica y la estructura improvisatoria de la pintura Frevo (1964), también realizada por dos Prazeres. La instalación —100 ilustraciones generadas por IA dispuestas en secuencia horizontal—, dialoga con una composición sonora algorítmica, cuyo proceso de creación se revela en tiempo real mediante un televisor. Esta coreografía visual y auditiva transforma el espacio en un campo de experimentación donde sonido, repetición y memoria colectiva activan una dinámica combinatoria e infinita pues la música nunca para de componerse. La disposición de las imágenes y la arquitectura sonora siguen el pulso de la canción original, entrelazando tiempo, forma y presencia en un homenaje contemporáneo a la herencia cultural afrobrasileña. Esta obra se potencializa al trascender el mero homenaje para convertirse en un acto de reparación estética y resistencia política, confrontando directamente al gobierno local bolsonarista que en el presente año censuró las celebraciones carnavalescas en Porto Alegre durante el mes de febrero previo a la Bienal.
Prácticas como las mencionadas, al igual como aquellas presentadas por Gabriel Chaile, William Gutiérrez Peñalosa, Ad Minoliti, Fátima Rodriga, Awilda Sterling-Duprey, Ogwa, José Ballivian, Wiki Perela y Erick Peres, entre otres, retan poéticamente la obsesión determinista del pensamiento occidental, esto es, que aceptan su propia fugacidad, su condición de "obra-en-proceso”, de mutabilidad en relación a los estatutos del objeto y el espacio artístico; prácticas que no son solamente representación, sino una forma de habitar el mundo éticamente, desafiando la división objeto/sujeto con el fin de sensibilizar en torno a la existencia como una re/de/composición infinita.
A pesar de la potencia de las obras y la riqueza poética de la propuesta curatorial, la experiencia de la Bienal no dejó de sentirse disonante y anquilosada. Esto lo atribuyo a la sobresaturación visual que implica la propia propuesta curatorial, la cual sometía al espectador a un ritmo abrumador que, en tensión constante, impedía profundizar tanto en las narrativas como en las reflexiones planteadas por los textos de mediación. ¿Una sobresaturación que tal vez responde a una sensibilidad atada al scroll infinito de imágenes a través de la pantalla ahora normalizada? Aunque también cabe preguntar, ¿por qué se continúa con la producción de bienales masivas con un gran número de artistas y obras? ¿Es necesario ese despliegue de recursos que no es más que un hábito imperial de pavoneo de poder atado a las predecesoras Exposiciones Universales?
Regresando al ritmo acelerado, coincido con la crítica de Bruna Fetter e Fabrícia Jordão publicada en la Revista Select6 quienes señalan que el argumento conceptual de la Bienal, sujeto a un espacio-tiempo acelerado implícito en la repetición de imágenes en torno al estalo a través de la obra de 77 artistas distribuidas a lo largo de 18 sedes, rara vez problematiza y pone en relación la materialidad de las obras para detonar momentos de imaginación colectiva. En otras palabras, la repetición se traduce a una sobresaturación que, en consecuencia, «disloca las obras de su contexto, (...) situando a muchas de ellas como una imagen vaga, un destello, desconectándolas tanto del conjunto al que pertenecen como de la muestra en general.»
La mediación que guió mi recorrido se vio limitada a los textos de las fichas explicativas de las obras, cuya estructura editorial ensimismaba cada obra reduciéndola a un binario sujeto/objeto. Esto es, cada obra se describía primero, introduciendo la práctica general del artista a la manera statement, seguido de un párrafo que explicaba conceptualmente la obra presentada en la bienal. Ante ello, los textos curatoriales para cada sede buscaban romper esa individuación a través de un lenguaje poético y sensorial para conectar al yo individual del espectador con las obras mediante metáforas evocadoras, detonadores semánticos vinculados con memorias colectivas, sonidos o fenómenos cotidianos e invitaciones a una reflexión activa, asociada a experiencias personales con temas comunes como el tiempo, la memoria y la comunidad. Sin embargo, no había en esos textos rutas que nos permitieran imaginar posibilidades colectivas fuera de lo que existente en la experiencia personal. Y es que, nuna hay que olvidar, que esta Bienal sucede mientras en Palestina un genocidio como proyecto estético reconfigura de forma irreversible a la humanidad y junto con ello toda noción de común.
Como le sucede a todo espacio que propone el arte contemporáneo, a esta Bienal le sobra lenguaje y le falta rebeldía. Mi experiencia de la Bienal fue como parte de un viaje de prensa, apresurado por una agenda de apertura enfocada en turistas culturales (artistas, curadores, periodistas, críticos) que teníamos pocos días para visitar todas las sedes. En parejas o pequeños grupos, circulábamos caminando o compartiendo Ubers, coincidiendo para celebrar y compartir comida, bebida, drogas y baile.
La evocación poética del estalo no logró romper con el cerco del discurso para activar momentos que permitieran ensayar la colectividad más allá de la celebración y el consumo turístico neoliberal. Y es que, por un momento, coincidimos en una ciudad del Sur personas de contextos que están atravesando momentos muy difíciles en torno a la agudización del neoliberalismo y el ascenso de la extrema-derecha y el fascismo. Coincidimos personas de Palestina, Argentina, Estados Unidos, Puerto Rico, Brasil, la Amazonía peruana, boliviana, brasileña, cuyas experiencias de vida responden justo a una organización desde abajo, esto es, en relación con organizaciones civiles, resistencias territoriales, ancestralidades, movimientos sociales que están disputando memorias, vitalidades y derechos humanos. En otras palabras, personas que son cercanas a una serie de esfuerzos situados que dan lugar a los múltiples estalos que en y desde el Sur dificultan y resisten al avance del conservadurismo, la extrema derecha y el exterminio. ¿Cómo tensionar y empujar entonces los límites de lo glocal que dan lugar a las bienales internacionales? ¿Cómo habría que resignificar los diálogos Sur-Sur a través de la cultura ante una política occidental que insiste en separar lo político y lo estético en detrimento de lo ético?
Este hubiera sido un momento clave para dar lugar a espacios de escucha e intercambio colectivo para la conspiración y la estrategia más allá del arte como objeto de consumo. Si la Bienal nos invita a ensayar la fugabilidad, ¿por qué no organizarnos en torno a ello? Como supuesta «bienal periférica» creo necesario que la Bienal de Mercosur desescale su pretensión económica para redirigir recursos a foros y asambleas donde se organicen políticas culturales internacionalistas desde abajo. Políticas coordinadas entre creadores, pensadores, organizadores comunitarios, cuidadores, etc., que insistan en la interconexión del sujeto y el objeto, destacando cómo nuestro sentido del yo y del mundo están conformados por narrativas compartidas, estructuras sociales y el proceso continuo de «sociogenia»,7 en el que el ser y nuestras realidades sociales se crean en conjunto a través de la narración de historias y prácticas culturales vitales. La extrema derecha y el fascismo están organizados, coordinados, han logrado hacer de sus crueles utopías, imaginarios comunes a escala global. ¿Puede Mercosur ser un espacio para que los actores sociales que se oponen a esas fuerzas desde el arte y la cultura nutran la organización global de esos otros mundos que están en camino y que ya podemos sentirlos estallar?
Arjun Appadurai, “Grassroots Globalization and the Research Imagination”, Public Culture (2000) 12 (1), 1–19
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