El barcelonés César Ordóñez (1964) nos escribe que “Con mucho gusto compartiré mi experiencia con una galerista y dos comisarios que han sido determinantes en mi carrera: la galerista Patricia Conde en Ciudad de México y los comisarios Pepe Font de Mora e Irene de Mendoza, director y directora artística respectivamente, de Fundación Foto Colectania en Barcelona. Me centraré en mi ‘experiencia de vida’, ya que actualmente, además de nuestra relación artística, forman parte de mi vida. Y aunque no sea condición indispensable llegar a ese punto de conexión para que la relación profesional fluya, es obvio que ayuda mucho. Para entender mejor a qué me refiero, hay que remontarse a 2007, año en el que creé la serie fotográfica ‘Ashimoto’; mi primer proyecto tokiota y con el que retomé plenamente mi carrera como autor, comenzada a finales de los ochenta.

Cuando Foto Colectania empezó su andadura en Barcelona (2002), yo era miembro de la Junta de la Asociación de Fotógrafos Profesionales de España (1999-2007) y mi actividad profesional estaba enfocada en la fotografía de moda y publicidad. Pero en mi interior, la necesidad imperiosa de dar un giro de ciento ochenta grados y reemprender mi carrera autoral iba en aumento. Por eso, enseguida me interesé por todas las actividades que promovían desde la fundación, entrando también en contacto con Pepe Font de Mora, Irene de Mendoza y el resto del equipo. No puedo precisar cuándo y cómo influyó, solo sé que el trato continuo con ellos me inspiró para dar el paso definitivo y recuperar mi camino a partir de 2007. Desde entonces, nuestra relación fue creciendo; colaborando y participando en infinidad de actividades, a la vez que se iba forjando una estrecha amistad. En la actualidad, la complicidad por difundir y poner en valor la fotografía, refuerza -aún más si cabe- nuestro vínculo personal. Por lo que solo tengo palabras de agradecimiento por haber estado y seguir ahí. 

Conocí a Patricia Conde en 2009, apenas un par de años después de comenzar mi renovada etapa creativa. Al cabo de otros dos años, en 2011, entré a formar parte del grupo de artistas representados por su galería en Ciudad de México, y en 2012 me invitó a realizar una exposición monográfica: "Tokyo íntimo". En ese momento, que una galería de otro país y de su prestigio, creyera en mí y en mi trabajo, supuso una dosis extra de confianza, reafirmando la decisión tomada pocos años antes. Sentí que había elegido el camino correcto. Desde entonces, he tenido el placer de participar en muchas exposiciones y actividades, pero lo más importante para mí y lo que más me llena, es el cariño y el respeto mutuo que nos profesamos. Patricia es algo más que mi galerista en México, es mi amiga. Admiro su energía, su alegría, su capacidad de trabajo y su capacidad para contagiar el entusiasmo y el amor por la fotografía, a todos los que estamos cerca de ella. Y agradezco profundamente que la vida nos haya puesto en la misma senda.

Alfredo Álvarez Plágaro (Vitoria, 1960) nos confiesa que “Un buen amigo mío siempre me decía que no contase esta anécdota para no quitarme ‘glamour’. Nunca le hice caso dado que pienso que los que nos dedicamos al arte estamos alicatados de ‘glamour’ y tontería.

Los artistas no suelen hablar de cómo conectan con sus galerías, al menos públicamente, y esta anécdota narra precisamente eso: de como fui captado por la galería m Bochum (Bochum, Alemania). Fue de la manera más bonita que yo conozco con diferencia. En vez de buscar tú a la galería, la galería te encuentra a ti. Las estrellas deben de alinearse y, al mismo tiempo, uno debe de estar preparado para cuando esa alineación se produzca, si es que se llega a producir. Es incontrolable y raro que pase. Cuento mi caso.

Era enero de 1992, año en que Madrid fue Capital Europea de la Cultura, y mi obra se exponía de manera simultánea en dos galerías madrileñas (Galería Edurne y Galería Ángel Romero) bajo el título ¨Dos exposiciones iguales¨. Justamente en ese momento se estaba organizando una gran exposición del escultor americano Richard Serra en el Museo Reina Sofía. Su galerista alemán Alexander Von Berswordt y su mano derecha, hoy directora de la galería, Susanne Breidenbach, supervisaban el montaje. Ellos estaban alojados en el Hotel Palace, muy cerca del Reina Sofía. Un día fueron andando hasta el museo por la calle San Pedro donde casualmente estaba una de las galerías en la que yo exponía en ese momento, la de Ángel Romero. Y entraron en la galería…

Me acuerdo de mi escepticismo cuando Ángel me llamó por teléfono para decirme que a ‘unos galeristas alemanes’ les habían gustado mucho mis series de  ‘Cuadros Iguales’, que iban a comprar varias, y que querían exponer mi obra en la próxima feria de Art Basel 92. Aunque iban cumpliendo todo lo dicho, por si acaso, en junio me fui en coche con dos amigos a Suiza para confirmar mi presencia en Art Basel. Allí pude ver una serie grande de mis cuadros en un lugar privilegiado de su stand junto a otros artistas 'de la galería’ como Richard Serra, François Morellet, Arnulf Rainer o Lee Ufan entre otros. Aluciné. Y al año siguiente estaba inaugurando mi primera individual en la galería m Bochum. Para captarme no necesitaron ver ni mi currículum, ni las críticas, ni que yo les hablase sobre mi trabajo, ni tan siquiera conocerme… les bastaba y sobraba con ver la obra. Gente así de segura pocas veces la he visto en mi vida. Y hasta hoy sigo con ellos, 29 años después, siendo tratado siempre con respeto, profesionalidad y sin inmiscuirse nunca en mi trabajo.

A mi favor tengo que decir que si es muy difícil que se te aparezca la Virgen, no lo es menos el que no desaparezca.”

Mario Palacios Kaim (Ciudad de México, 1953) nos refiere, por su parte, que participó “en una exposición colectiva que tuvo lugar de marzo a septiembre de 2014 en un edificio abandonado por más de treinta años en el Centro Histórico de la Ciudad de México, perteneciente a la Sinagoga Justo Sierra.  La exposición fue convocada por Bertha Kolteniuk, curadora y artista mexicana, con la intención de activar el espacio con actividades culturales.

La propuesta curatorial trató el tema de la Memoria en sentido amplio, incorporando también la idea de que las piezas que fueran transformándose durante los seis meses que la muestra permanecería activa.

Mi relación con Bertha viene de muchos años atrás por lo que el diálogo durante las reuniones que se dieron, desde la invitación hasta el seguimiento de la propuesta, fueron muy abiertos y productivos.

A partir de 2007, mi interés giraba en torno a la idea de utilizar la luz de los reflejos en el agua como el material de trabajo para diseñar mis piezas de arte. La capacidad de adaptación que los reflejos contiene, de instante en instante dependiendo de la luminosidad y el entorno, sin retener, controlar o comprometer las imágenes reflejadas con ninguna ideología o credo, es la motivación que me ha conducido a utilizarlos como lenguaje de mis propuestas.

La primera pieza que pude lograr a partir de este trabajo, llegó de manera accidental al patio de mi estudio con las lluvias del verano de 2012. En el piso tenía colocadas a manera de tapete unas láminas negras de neopreno que había utilizado para otra pieza de muro años atrás. La lluvia generó unos pequeños charcos que reflejaban las paredes del patio y el cielo con una nitidez impecable. Frente a mi estaba la solución de lo que había venido buscando, un artificio capaz de contener la idea e intuición que se venía cocinando en mi interior. 

En 2013 participé en una exposición en la Celda Contemporánea en la Ciudad de México que titulé “Abismo superficial”, utilizando tapetes de neopreno que contenían pequeños cuerpos de agua irregulares, ofreciendo reflejos de la sala y los visitantes.

Para mi participación en la exposición en la Sinagoga con mi pieza ‘El Quinto Muro’, lo primero fue la elección y estudio de la sala en donde estaría colocada. La antigua cocina donde se preparaban los banquetes fue el lugar indicado, un cuarto en el tercer piso de 7 x 4 x 3 metros con dos puertas y una sola ventana hacia la calle, orientada hacia norte.  El diseño de la pieza resultó de la colocación de 24 platos negros de 60 cms de diámetro como contenedores de agua y tres sillas que permitieran al visitante además de recorrer el interior del espacio, detenerse sentado y permanecer observando y observándose como parte de la propuesta.

La condición de proponer una pieza que se transforma en el tiempo, la logré diseñando 12 acomodos distintos de los 24 platos a manera de coreografía a los que llamé ‘movimientos’, cada movimiento con duración de 15 días para abarcar los seis meses. Los movimientos proponen distintos recorridos y escenarios como sugerencia a las posibilidades infinitas de transformación y experimentación de la pieza en el tiempo.

Cada vez que un visitante entró a la sala, su imagen reflejada así como su presencia formaba parte de la pieza. EL QUINTO MURO cambia en cada momento, es una condición más que una pieza terminada, se activa al instalarse y se renueva cada momento durante toda su instalación.

La interacción variada de los visitantes con El Quinto Muro rebasó mis expectativas, se dieron varias intervenciones de acciones corporales, funciones de danza con coreografías diseñadas a partir de la pieza, acciones sociopolíticas de artistas, lectura de poesía, creación de poesía en relación con la instalación, sesiones fotográficas de moda, reuniones de  grupos diversas y reuniones casuales donde el espacio funcionaba como plaza pública.

Gracias a toda esta participación y a que logré acumular el registro de la mayoría de ellas, pude producir un libro que funciona como registro, así como un video documental que recoge algunos de los testimonios de esta experiencia.

Y Catalina Chervin (Corrientes, Argentina, 1953) refiere su última muestra en el MACBA de Buenos Aires.  “Con esta muestra se escribió otra  historia de las tantas vividas en este extraño y oscuro año de la pandemia. La exposición se  cerró a la semana de haberse inaugurado y en el mes de  noviembre  nuevamente revivió. La historia de este proyecto  fue maravilloso , durante un año trabajamos   con el curador Ángel Navarro, especialista en dibujo antiguo  (siglo XV-XVII) en el Museo de Bellas Artes de Argentina. Aprendí durante este tiempo lo que significa  trabajar con un curador de  gran solvencia, con mucho camino recorrido en la Argentina y en el exterior.

Fue una experiencia increíble donde pude disfrutar de una relación profunda y corroborar una vez más  que un especialista en dibujo antiguo que ‘habla de Arte’  puede entender perfectamente el Arte contemporáneo.

Fue un año de encuentros en mi taller, en la sala de exposiciones  y recorriendo con Ángel mi obra fui  redescubriendo algunos dibujos que tomaron otro significado después de su mirada. Fue así creciendo un intercambio y una amistad, con un rico diálogo unidos por el lenguaje del Arte.

Al colgar la obra en la sala pude entender cómo una persona de gran experiencia  en montar exposiciones en museos  se apropiaba del espacio y  mi obra comenzaba  a acomodarse y  empezaba  a hablar.

Habíamos organizado  algunas actividades performáticas de música y poesía  que se difundieron como videos y zoom que fueron las reinas de la pandemia.

Otra magia de este ‘diálogo'  fue el impulsarme a terminar una escultura  sumergiendo mi dibujo en un bloque de resina y abriendo así otra forma de hablar con mi obra.

El diálogo se extendió también en un libro que se terminó de publicar en este año tan oscuro y Angel escribe  esto  en la publicación: ’Las obras de Catalina parten de un signo mínimo, una partícula elemental, marca que deja su pluma, plumín o Rotring para que, como un demiurgo, comience a armar un mundo extraordinario, etéreo y sutil.

Se trata de un mensaje donde ese signo mínimo es la palabra que se aplica sobre una superficie arcaica, simple y calificada, como es la de los papeles que Catalina Chervin elige para cada una de sus obras, universo de fibras caprichosas y seductoras que reciben los signos de su mensaje.

La destreza en el manejo de los materiales que ha usado, además de la pluma, el plumín o la punta de Rotring, el grafito, la tinta y el carbón que vemos, hay otros que no alcanzamos a percibir pero que son procedimientos fundamentales para que la artista logre la caricia que el papel reclama, creando las imágenes con las que aquí somos regalados.’

Y yo agrego en el libro esto: Hay un vacío en mi obra, la expresión de un vacío que se llena de formas.  Formas que parecen ser órganos, pájaros, fragmentos de un cuerpo humano cortado en mil pedazos, monstruos de una mitología propia, paisajes, torres donde la multitud se cae y se desparrama armando un mundo e inundando el espacio, donde  cada figura se engendra y engendra a otra simultáneamente hasta el infinito.

Mis dibujos también son trazos cortados, papeles rotos, con rajaduras, con lastimaduras, con líneas sutiles que gritan  desde las profundidades de la historia misma, de mi propia historia.

Este tejido de los detalles infinitos en mi obra  es el terreno sobre el que dibujo y construyo estas imágenes de mundo que emergen desde  la creencia, secreta, en la esperanza y la belleza.”