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Miguel A. López: "Necesitamos curadores que consideren que su labor consiste en implicarse políticamente en sus propios contextos"

Cortesía de Miguel A. López | Miguel A. López: "Necesitamos curadores que consideren que su labor consiste en implicarse políticamente en sus propios contextos"
Cortesía de Miguel A. López | Miguel A. López: "Necesitamos curadores que consideren que su labor consiste en implicarse políticamente en sus propios contextos"

"Mi trabajo se caracteriza por los ritmos lentos de la investigación y la escritura, y también por una apuesta hacia lo colectivo, lo cual significa que es una labor más modesta y silenciosa que los ritmos que a veces impone el mercado".

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"Me interesan en realidad ciertas estéticas menores, periféricas o híbridas, asociadas a preocupaciones que tienen que ver con la situación política del Perú (donde nací y crecí) o de América Latina, con el deseo de establecer desde allí un diálogo global". 

Entender bien un oficio es fundamental para poder ejecutarlo en la praxis con buena lógica, ética y excelencia. A la mayoría de los profesionales comprender y dominar los entresijos de su profesión les lleva años, e incluso los hay que lo persiguen durante una vida entera, sin mucho éxito. Por contra, también hay algunas pocas y raras excepciones de quienes lo logran desde casi sus inicios, y como suele decirse, en estos casos, es como si hubiesen nacido para ello.

Sin duda alguna, en este último supuesto, es donde debemos situar al joven peruano Miguel A. López (Lima, 1983), escritor, investigador y curador jefe de TEOR/éTica y Lado V, en San José (Costa Rica), para quien "la curaduría es una labor que construye narrativas históricas o que cuestiona las existentes, implica tomar decisiones y nos exige señalar públicamente qué ver y cómo verlo. Somos responsables por esas decisiones y por cómo transformarlas en argumentos apasionados sobre aquello que consideramos urgente hoy".

López, en la entrevista mantenida por Gustavo Pérez Diez, redactor jefe de ARTEINFORMADO, también tiene muy claro que: "No necesitamos más curadores que aspiren a escalar al número uno de las listas de los más poderosos en el mundo del arte".

Por el contrario, él cree, muy firmemente, que lo que se necesita son "curadores que consideren que su labor consiste en implicarse políticamente en sus propios contextos, que intuyan que sus aportes a la historia del arte pueden ser también contribuciones para una historia social que exige ser radicalmente reimaginada. E incluso, curadores que sean capaces de usar estratégicamente sus privilegios de clase y los lugares que ocupan para ir en contra de los ritmos empresariales neoliberales que inundan la máquina cultural contemporánea, a fin de interrumpir esas lógicas y convertir sus propias inquietudes en formas oposicionales de producción de valor y de sentido".

Quizás, esta clarividencia, declarado posicionamiento activista y, claro está, profunda pasión y convicción en la forma de concebir lo curatorial desde el trabajo grupal, le han valido para ser, recientemente, galardonado con el reconocido internacionalmente Independent Vision Curatorial Award que entrega el Independent Curators International (ICI) cada dos años a un curador en el mundo

A continuación tiene sus respuestas completas y pinchando aquí las reflexiones de otros siete destacados curadores iberoamericanos sobre la profesión.

ARTEINFORMADO (AI)¿Qué supone para usted ser el nuevo galardonado con el reconocido internacionalmente Independent Vision Curatorial Award que entrega el Independent Curators International (ICI) cada dos años a un curador en el mundo?

Miguel A. López (MAL): Fue una bonita sorpresa. Ser reconocido por el ICI, es decir por tus propios colegas, es algo muy especial. Son pocos los reconocimientos de este tipo para el trabajo curatorial por lo cual me siento especialmente honrado. Me encantó estar en una lista de curadores nominados tan brillantes, que conozco y respeto, cuyo trabajo está tomando riesgos y haciendo una diferencia en sus propios contextos. Y me emociona que este premio se haya quedado en América Latina, y en Centroamérica en específico.

Sin embargo, soy sincero al decir que fue una sorpresa ya que mi trabajo se caracteriza por los ritmos lentos de la investigación y la escritura, y también por una apuesta hacia lo colectivo, lo cual significa que es una labor más modesta y silenciosa que los ritmos que a veces impone el mercado. Me interesan en realidad ciertas estéticas menores, periféricas o híbridas, asociadas a preocupaciones que tienen que ver con la situación política del Perú (donde nací y crecí) o de América Latina, con el deseo de establecer desde allí un diálogo global.

Varios de los proyectos que he hecho han sido procesos de cuatro, cinco o seis años de trabajo, hasta que finalmente alcanzan el momento de materializarse en una exposición, en un ensayo o en un libro, luego de largas conversaciones, visitas a archivos y reflexión. Quiero pensar que el premio es un señalamiento de la importancia del trabajo curatorial en el presente y un reconocimiento a esa forma de concebir lo curatorial, un poco menos interesado en estar bajo los reflectores de un arte de élite y más preocupado en construir un proyecto crítico a partir de fragmentos y retazos desplazados de la historia del arte.

AI¿Ser el curador jefe de una institución con reconocimiento como es TEOR/éTica y Lado V en San José, Costa Rica, lo ha ayudado a posicionarse de forma más firme en el mapa de la curadoría internacional?

MAL: Ser parte de TEOR/éTica es para mí muy importante pero no diría en ningún caso que me ha ayudado a "posicionarme en el mapa de la curaduría internacional" porque esa nunca ha sido mi intención y menos aún la de TEOR/éTica, al momento de decidir cruzar nuestros caminos. De hecho, nuestra voluntad de pensar la curaduría está bastante lejos de esos modelos de competitividad o del paradigma hegemónico del curador como figura del espectáculo, como celebridad, como elogio vano del individualismo autoral o como posición de poder y autoridad.

No necesitamos más curadores que aspiren a escalar al número uno de las listas de los más poderosos en el mundo del arte. Por el contrario, necesitamos curadores que consideren que su labor consiste en implicarse políticamente en sus propios contextos, que intuyan que sus aportes a la historia del arte pueden ser también contribuciones para una historia social que exige ser radicalmente reimaginada. E incluso, curadores que sean capaces de usar estratégicamente sus privilegios de clase y los lugares que ocupan para ir en contra de los ritmos empresariales neoliberales que inundan la máquina cultural contemporánea, a fin de interrumpir esas lógicas y convertir sus propias inquietudes en formas oposicionales de producción de valor y de sentido.

La curaduría es una labor que construye narrativas históricas o que cuestiona las existentes, implica tomar decisiones y nos exige señalar públicamente qué ver y cómo verlo. Somos responsables por esas decisiones y por cómo transformarlas en argumentos apasionados sobre aquello que consideramos urgente hoy. Si hay que posicionarnos en algún mapa, que ese sea un mapa de luchas sociales compartidas.

AI: Para quienes no conozcan TEOR/ética. Brévemente: ¿Cómo la definiría? ¿Cuáles son sus objetivos? ¿Con qué centros o museos se relaciona?

MAL: TEOR/éTica es una organización visual sin fines de lucro fundada, en 1999, por Virginia Pérez-Ratton, una brillante artista y curadora comprometida con la construcción de una escena crítica a través del arte. Sus objetivos son apoyar a la investigación, el estudio y la difusión de prácticas artísticas de Centroamérica y el Caribe, en diálogo con las transformaciones del mundo, así como impulsar la participación activa de agentes de muchas otras áreas para pensar como contribuir a nuestras realidades locales y globales.

Desde sus inicios, TEOR/éTica fue un espacio dinámico que apostó por generar conocimiento local, trabajando con artistas y haciendo publicaciones en un escenario que entonces carecía de colecciones y de instituciones sólidas (museos, centros culturales, etc.). Esos aportes fueron fundamentales para la construcción de una historia del arte crítico en la región y fortalecieron una red de intercambio que Pérez-Ratton había impulsado desde su labor como primera Directora del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) entre 1994 y 1998.

Las relaciones que TEOR/éTica ha establecido fueron, y siguen siendo, bastante diversas. Su escala, a medio camino entre un museo y un espacio independiente, le permite entablar múltiples niveles de colaboración ya sea con grandes museos, colectivos artísticos o pequeñas organizaciones civiles (académicas, feministas, etc.), a fin de pensar estrategias de intercambio e impacto a partir de inquietudes comunes. Por ello mismo, nuestros proyectos son múltiples: actualmente venimos desarrollando desde intercambios artísticos con instituciones de América Latina y Europa hasta iniciando proyectos de investigación sobre la geografía del barrio donde estamos ubicados.

AI: Desde un punto de vista más personal. ¿Qué balance hace de su labor como máximo responsable curatorial? 

MAL: Creo que lo más importante que ha pasado en TEOR/éTica en el último año ha sido un proceso de revisión interna de nuestros modos de hacer que nos ha permitido pensarnos menos como una institución jerárquica y rígidamente estructurada y más como un colectivo de trabajo, donde las labores y posiciones van cambiando. Eso mismo nos ha llevado a plantear un cuestionamiento de las marcas de autoridad de la figura curatorial así como del protagonismo que han tenido las exposiciones en TEOR/éTica hasta hoy, con la intención de preguntarnos si es posible imaginar otros modos de concebir la dimensión espacial y temporal de la experiencia artística así como qué otros modos de producción de conocimiento sensible se activarían desde allí.

Así, para el 2017, hemos decidido hacer una "huelga de exposiciones" para usar la casa de otras maneras: poder desarrollar grupos de estudio, programas formativos experimentales, imaginar otros modelos de encuentro y conversación, y enfocarnos también en fortalecer el archivo (con miras a abrirlo para consulta pública) y desarrollar publicaciones consistentes. Esto está asociado también a nuestra participación en Arts Collaboratory, un ecosistema global de varias organizaciones que están buscando redefinir sus modos de acción local desde principios éticos y políticos como reciprocidad, autocuidado, afinidad, autolimitación, decrecimiento, mutualismo, hospitalidad. Y es también un efecto de algunos experimentos que hemos puesto en marcha este año, como la Alter-academia, concebido por María P. Malavasi (curadora de TEOR/éTica), el cual usó la casa como una residencia para cuatro artistas locales que generó una situación de contaminación y permeabilidad con la cual quedamos encantados.

La pregunta sigue siendo cómo contribuir a un proceso de transformación social desde nuestras prácticas. ¿Es eso posible? ¿Cómo llevarlo adelante? Esto que te digo no es un balance de mi labor personal sino el resultado de un trabajo de discusión colectiva en respuesta a lo que sentimos que podemos ofrecer a la comunidad de la cual formamos parte. Nuestras decisiones son grupales, así como lo es la responsabilidad de llevarlas a cabo.

AIEntre sus últimas curadorías está, junto al español Agustín Pérez Rubio -director artístico del Malba-, la primera gran exposición en Buenos Aires de la artista peruana Teresa Burga en 2015, dentro del proyecto de la Sala 3 de ese museo, dedicado a poner en valor el trabajo de artistas latinoamericanas históricas. ¿A qué se debe la falta de reconocimiento de artistas seminales de la plástica peruana como la referida Burga o situaciones de olvido como con el trabajo del crítico Juan Acha, de quien usted ha escrito diversos textos, como uno reciente comisionado por la Fundación Cisneros? ¿Cómo se le podría dar la vuelta a esta situación?

MAL: El Perú atravesó dos décadas de violencia política extrema: primero una guerra impulsada por el discurso totalitario de la organización maoísta Sendero Luminoso que le declaró la guerra al Estado en 1980, y luego en los noventa con una dictadura corrupta y asesina de Alberto Fujimori Fujimori que terminó en el año 2000, que dejó al país hecho trizas. La crisis económica y la carencia de infraestructura (museos, archivos, programas educativos, aparatos editoriales, etc.) hizo difícil desarrollar emprendimientos de investigación y producción crítica que no fueran impulsados por el solo entusiasmo y los limitados recursos personales. No obstante, en todos esos años nunca dejó de existir una escena artística vibrante. Pienso que la ausencia de una puesta en valor adecuada de todas esas prácticas se deben, en gran medida, a un tejido social e institucional fracturado –incluso el propio Acha terminó radicando en México en 1972 en busca de condiciones para trabajar que no tenía en Perú. 

Sin embargo, pensando en Teresa Burga, es posible también decir que existen otros factores que hacen que algunas prácticas tengan menos visibilidad que otras. Que todavía haya una presencia mayoritaria de artistas hombres en las principales colecciones, exposiciones y libros no es una casualidad, sino un efecto de las condiciones de desigualdad que existen para mujeres artistas en nuestras esferas culturales patriarcales, las cuales reproducen las mismas situaciones de discriminación y violencia simbólica presentes en la vida social.

Creo que esto es común a toda América Latina: el trabajo de artistas mujeres ha sido constantemente desvalorizado, y muchas veces esto ha ocurrido en función de conceptos como "calidad", una noción capturada por una historia del arte masculino y ciertos condicionamientos de clase y raza. En ese sentido, la apuesta del MALBA por mostrar a Burga es importante para afirmar que es necesario construir formas de valorización arrebatadas históricamente, y eso queda claro con el libro que editamos, el cual intenta hacer justicia a una obra brillante e inspiradora.

Considera que cuando hicimos en Lima la primera exposición importante de su trabajo en 2011, junto con Emilio Tarazona, donde reunimos obras que ella había guardado por décadas en cajones, Teresa Burga tenía ya 75 años. ¡Esa fue su primera individual importante desde los años setenta! Este dato es tristemente revelador.

AI: También es co-fundador del espacio de arte independiente Bisagra, activo en Lima, Perú, desde el 2014Como es lógico tendrá más libertad dentro de este tipo de estructura. ¿Qué proyectos les interesa desarrollar? ¿Cúales destacaría de los realizados?

MAL: Bisagra es un emprendimiento colectivo que surge de las ganas de tener un espacio para introducir discusiones y experiencias que sentimos necesarias localmente y que no tienen lugar en las galerías comerciales o en instituciones oficiales. Soy uno de los co-fundadores, junto a los artistas Eliana Otta y Iosu Aramburu y la curadora Florencia Portocarrero. Al fundarlo quisimos invocar experiencias de trabajo grupal de las cuales habíamos sido parte años antes, como Espacio La Culpable (2003-2008), un proyecto que surgió a mitad de la década pasada con el ánimo de refrescar el debate sobre la producción local, o la Charla Parásita (2013-2014), que articuló diálogos espontáneos con visitantes internacionales en distintos espacios de Lima.

Actualmente el grupo está compuesto de muchos más integrantes y seguimos creciendo. Nuestro modo de trabajo es asambleario y las distintas inquietudes que allí convergen detonan actividades heterogéneas, ya sean exposiciones furtivas y experimentales, talleres con un espíritu lúdico, feminista y autogestionado, conversaciones colectivas sobre polémicas recientes, residencias o publicaciones. En junio de este año lanzamos el primer número de nuestra revista Bisagra y ahora estamos terminando el número dos, que tiene además un dossier sobre "políticas culturales" en América del Sur. ¡Está quedando fantástica! 

Una de mis actividades favoritas este año fue la exposición "Aló Teresa" donde invitamos a distintos artistas locales e internacionales a conversar con Teresa Burga por teléfono y producir una obra durante ese tiempo, mientras que Teresa hacía lo mismo. El procedimiento invocaba los experimentos de arte conceptual que ella desarrolló a fines de los años sesenta, pero además nos parecía una forma bella de poner en diálogo a distintas generaciones con una artista que a sus 80 años es toda una heroína para nosotros por sus incansables deseos de seguir corriendo riesgos.

Este año tenemos tres residentes internacionales, dos de ellas en colaboración con Gasworks y el Art Fund de Londres. Se organizó también el "I Encuentro de Investigaciones Estéticas Mmmhhjmmm (Confianza y buen humor)" que fue un encuentro para la transformación libre del cuerpo y del deseo. Se co-organizó junto a Mijail Mitrovic un seminario sobre "Arte y capitalismo" dictado por el sociólogo Guillermo Rochabrún, e hicimos la exposición "Objetos de protesta. Más de 20 años de lucha antifujimorista" junto a una jornada colectiva de elaboración de materiales para la gran marcha frente a los intentos electorales de Keiko Fujimori, la hija del dictador encarcelado. Y muchas otras cosas.

AI: Vd. es escritor, investigador, curador y especialista en arte y teoría queer. Sin ir más lejos fue el responsable de la sección 'God is Queer' para la 31ª Bienal de São Paulo (2014) y ha publicado dos monografías sobre la estética queer del peruano Sergio Zevallos. ¿Sigue siendo una asignatura pendiente por parte de las instituciones? ¿O se ha avanzado en los últimos tiempos en su tratamiento, conocimiento y visibilización por parte de estas?

MAL: Esto se conecta como lo que te comentaba antes de Teresa Burga. Definitivamente es un tema pendiente. Sí creo que instituciones deben ser más conscientes de los programas curatoriales que organizan y de las decisiones que toman. Si hacemos un recuento rápido de las exposiciones individuales de artistas en los museos de América Latina verás que la gran mayoría son todavía de artistas hombres. Incluso en instituciones progresistas como el MALI (Museo de Arte de Lima), que tiene un proyecto crítico serio y comprometido, si haces una contabilidad rápida de las cerca de 25 exposiciones individuales realizadas en sus salas de exposición, desde 2010 hasta ahora, verás que hay tan solo una exposición individual de una artista mujer (Milagros de la Torre) y todos los demás son hombres.

O pensemos en el MUAC de Ciudad de México, otra institución que viene articulando un programa crítico notable (donde, de hecho, se presentó este año una extraordinaria exposición de la artista feminista Mónica Mayer), pero en el cual, sin embargo, sus salas principales (1, 2 y 3) jamás han albergado una exposición individual de una artista mujer –y sí la de varios artistas hombres–, como lo señaló recientemente la historiadora Karen Cordero. ¿Qué es lo que necesita una artista mujer para ocupar las salas principales de un museo? Esto parecen detalles menores pero no lo son.

Por ello un programa como el del MALBA, decidido a poner en valor artistas mujeres históricas, da en el clavo. ¿Qué nos dice todo eso? Que en algunos aspectos parece que la historia no hubiera cambiado demasiado. Pero nos dice también que necesitamos un reajuste de nuestras prioridades al momento de definir nuestros programas de exhibición. Necesitamos una práctica curatorial políticamente situada: es decir, una curaduría decidida a usar su capital cultural para combatir esa y otras formas sociales de inequidad e intervenir en determinados climas de opinión existentes, muchas veces conservadores o regresivos. 

A estas alturas creo que ya es bastante evidente para todos que el museo es un espacio de producción de subjetividad y de disciplinamiento (del comportamiento, de la mirada, del placer, etc.), por lo cual los discursos que este pone en juego en el ámbito público no son neutrales sino que tienen efectos sociales. El hecho de que estén o no estén representados en sus colecciones determinados cuerpos o ciertos deseos no es neutral, sino que afirma un modelo específico de sociedad y de esfera pública. Así también, cuando hablamos de prácticas feministas o sexo-disidentes no estamos hablando únicamente de una reflexión sobre el cuerpo o el género.

Por el contrario, estamos hablando de todo un proyecto político que aspira a transformar radicalmente los modos de entendernos como colectividad, de concebir el espacio público, el lenguaje, los modelos de democracia, la ciencia, la historia, el tiempo o la economía. Interrogar el lugar del feminismo o las políticas sexo-disidentes en la cultura es también preguntarnos cómo, desde las prácticas creativas y la ficción, podemos establecer alianzas distintas entre nosotros mismos que nos permitan sobrevivir, cómo habilitar formas de reconocimiento afectivo a formas de existencia perseguidas, como darle forma a un mundo digno de ser vivido. Esa es la lucha.

AI: ¿En qué proyectos anda inmerso? ¿Qué nos puede adelantar sobre ellos?

MAL: En TEOR/éTica este año he estado muy implicado en el programa editorial. Dimos inicio al proyecto "Escrituras Locales. Posiciones críticas desde América Central, el Caribe y sus diásporas", que es una serie de libros monográficos bilingües que compilan textos clave de curadores, críticos, historiadores y artistas, los cuales fueron decisivos para la construcción de distintas escenas de arte contemporáneo en la región. Este año publicamos dos libros que compilan los textos de Tamara Díaz-Bringas (Costa Rica/Cuba) y Adrienne Samos (Panamá), y estamos trabajando en los próximos dos libros de Mari Carmen Ramírez (Puerto Rico) y Rosina Cazali (Guatemala) que salen el 2017. 

También hemos terminado el libro "Agítese antes de usar. Desplazamientos educativos, sociales y artísticos en América Latina", un libro co-editado con Renata Cervetto como una colaboración institucional entre TEOR/éTica y MALBA. Esta publicación es un intento de mapear cómo se ha transformado el debate sobre arte y educación en el continente en las últimas décadas, a través de varios de sus principales actores y protagonistas. La emergencia de nuevos programas de estudios independientes, la ocupación de escuelas, las luchas por una educación pública gratuita, la creación de posiciones de curador educativo en museos y bienales, las demandas por una educación feminista y no sexista, la revisión de los programas académicos desde parámetros experimentales, entre otros acontecimientos, dibujan un escenario complejo y cambiante al cual nos parecía urgente tomar el pulso y preguntar en voz alta cuál es el rol político de lo educativo hoy. 

Otro proyecto que me emociona mucho es la itinerancia de la exposición antológica de la escultora nicaragüense Patricia Belli, que revisa tres décadas de su trabajo (1986-2015). Luego de exhibirla en TEOR/éTica este año, la exposición se inaugura el 16 de febrero (2017) en el Centro de Arte de la Fundación Ortiz Gurdián en Managua, Nicaragua, y luego viaja a la Fundación Paiz, en Guatemala. Fruto de este esfuerzo colaborativo estamos trabajando también en un ambicioso libro monográfico que esperamos haga justicia a una obra extremadamente sofisticada y compleja en sus maneras de dar cuenta de la vida y la condición humana. 

En paralelo, junto a Ruth Estevez (directora de REDCAT, Los Angeles) y Agustín Diez Fischer (historiador del arte, Buenos Aires) estoy trabajando en un proyecto de investigación sobre la obra del artista argentino León Ferrari centrado en sus collages-literarios, que son una mezcla de experimento literario, pieza teatral y performance. Estamos produciendo dos libros y una exposición en REDCAT para setiembre de 2017.

Y, finalmente, estoy terminando dos libros que compilan una selección de mis textos escritos durante la última década: uno sobre visualidad, sexualidad y política, y el otro sobre procesos de investigación y reescritura histórica en América Latina. Ojalá que estos proyectos puedan contribuir a seguir pensando el campo cultural en donde estamos situados.

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