Aportar estabilidad y futuro a una colección familiar son objetivos siempre claves y difíciles de conseguir. En el caso de la Colecção António Cachola, dedicada exclusivamente a la producción artística visual portuguesa, se podría decir que los tiene casi asegurados gracias a la presencia cada vez más activa en su gestión de la hija de este reconocido coleccionista luso, Ana Cristina Cachola, con quien hemos conversado aprovechando que presenta en Madrid, en La Nave Sánchez-Ubiría, hasta el próximo 21 de abril, su nuevo proyecto curatorial "El fantasma de una oportunidad", en el que dialogan obras de las colecciones Sánchez-Ubiría y António Cachola.

A continuación puede leer la entrevista completa (versión portuguesa pinchando aquí).

ARTEINFORMADO (AI): Coincidiendo con la celebración de la pasada ARCOmadrid, se inauguró en el espacio La Nave Sánchez-Ubiría, en Madrid, su proyecto curatorial "El fantasma de una oportunidad", que establece un diálogo entre la Colección Sánchez-Ubiría, que hace de anfitriona, y la de su padre, António Cachola, que viene invitada. Si bien, no es la primera vez que la colección se ve en territorio español, entre ellas la muestra "Sincronías" en el MEIAC de Badajoz, si que es la primera vez que diáloga con una colección española. ¿A quién se le ocurre este proyecto expositivo? ¿Es la primera vez que hace dialogar la colección de su padre con otra colección? ¿Qué tiene de enriquecedor un diálogo entre dos importantes ejemplos de coleccionismo en la península ibérica?

Ana Cristina Cachola (ACC): Este proyecto partió de una invitación de la coleccionista Marga Sánchez, y de su equipo, por sugerencia de la actual directora de ARCO, Maribel López Zambrana. Desde los primeros encuentros que sentí una inmensa afinidad, tanto en el sentido afectivo como intelectual, con Marga, y que pensamos en varias hipótesis de proyecto, una de ellas implicaba un diálogo con la colección de mi padre. Marga escogió esta sin vacilar. Lo que no es de extrañar si tenemos en cuenta la cantidad de artistas portugueses que tienen en su colección. Por otra parte, la colección de mi padre siempre ha tenido una vocación transfronteriza en lo que es su dimensión pública, que comienza mucho antes de la exposición "Sincronías". 

Por otra parte, el inicio de la colección António Cachola como una colección que pretende mostrarse comienza en España, más precisamente en el Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (MEIAC), en Badajoz, en 1999, exactamente hace 20 años. Esta exposición, titulada "Colección Antonio Cachola - Arte portuguesa años 80-90", fue curada por João Pinharanda, y surgió de una invitación del director del Museo, Antonio Franco, un gran embajador del arte contemporáneo portugués en España. Fue a partir de ahí que se empezó a pensar en la posibilidad de un museo, que permitió el posterior diálogo con otras colecciones. Sin embargo, esta fue la primera vez que se dialogó con una colección con sede en otro país. Lo que esta exposición tuvo de más enriquecedor, por encima de todo, y claro, además de la exposición en sí, fue el encuentro entre personas que proporcionó. Tener el placer de presentar a dos personas como Marga y mi padre, que tienen una postura tan apasionada como conocedora dentro de la esfera del coleccionismo, es ciertamente de las mejores experiencias que me recuerdo en un pasado reciente.

AI:  La Colección António Cachola (iniciada a principios de los años 90 del pasado siglo) ha venido creciendo sostenida y coherentemente, sin restricciones disciplinarias o temáticas, hasta configurar un conjunto imprescindible (con más de 700 obras de más de 100 artistas) para entender la historia de la producción artística visual portuguesa desde los años 80 del pasado siglo hasta la actualidad. ¿Cómo se despierta en su padre la pasión por el arte y el coleccionismo? Pensando en el futuro. ¿Cuáles son los objetivos y retos que se han marcado para la colección?

ACC: No hay exactamente un despertar de mi padre por el coleccionismo. Hay una relación con la producción artística que se va haciendo de mayor proximidad e intimidad con visitas a museos, luego galerías, después talleres de artistas. Después de eso, se quiere una proximidad aún mayor, y traer la obra de arte al espacio privado. Después, por cuestiones subjetivas de gusto, no todas las obras de arte que le gustan pueden habitar el espacio doméstico. Por lo tanto, la pasión por el coleccionismo, como todas las pasiones, es difícilmente decible. En este sentido, los objetivos que se trazaron para la colección, como colocarla en depósito en el Museo en Elvas, crear un programa de itinerancias, hacer publicaciones con cierta regularidad, son siempre orgánicos y establecidos en consonancia con la responsabilidad que es vivir en lo contemporáneo. En este momento, la colección quiere convertirse en paritaria en términos de género, ya que somos conscientes de que, por razones sistémicas, todavía hay un gran desequilibrio de la representación, que no tiene nada que ver con la calidad de los artistas portugueses.

AI: Según informan en la web de la colección, su padre siempre tuvo claro que "desde el principio, su voluntad personal de coleccionar, fuese acompañada por la determinación de conferir una dimensión pública a la colección" y dicho deseo se haría realidad, en 2007, cuando en la pequeña ciudad de Elvas, de donde es natural, nace el Museo de Arte Contemporáneo de Elvas (MACE), que, con tutela municipal, acoge en depósito la Colección António Cachola, siendo, desde entonces, el único museo en Portugal dedicado en exclusiva al arte contemporáneo portugués. ¿Fué su padre el principal valedor del MACE? ¿Nunca se han planteado abrir su propio espacio o prefieren seguir con la fórmula de depósito?

ACC: Cuando se nace y crece en una región como el Alentejo, que hoy, afortunadamente, ya no sufre del déficit museológico que sufría hace 30 o 40 años atrás, es normal que la voluntad de ensanchar el tejido museológico sea inmensa. Yo hablo del Alentejo porque es esa mi experiencia, aquella que conozco y por lo tanto aquella sobre la que puedo hablar de modo informado. Sí, mi padre, después de reunir un conjunto de obras que tenían sentido como colección, y que podría estar en depósito en un museo, entró en diálogo con la Cámara de Elvas, que es ejemplar y creo que el caso único en la forma en que mantiene, hace 10 años, un Museo Municipal dedicado exclusivamente al arte contemporáneo. 

Creo que todas las fórmulas (museos, fundaciones, etc.) son válidas y una enorme plusvalía para el sistema artístico, una vez que lo mantienen activo, lo colocan en la agenda política y mediática, son un espacio de acceso y diálogo permanente, y claro, una plataforma de visibilidad para los artistas. Sin embargo, en nuestro caso, el modelo de depósito, que pone en primer plano el incansable y excelente trabajo de la Cámara de Elvas como un ejemplo nacional e internacional en la promoción de las artes visuales contemporáneas, es aquel con que queremos continuar. Esperamos que surjan otros diferentes, pero también similares, en otros puntos del país y del mundo.

AI: Desde que en 2015 hizo la primera colaboración oficial con el MACE, como curadora de la exposición "Smuggling" de João Louro, su presencia al frente de la colección es cada vez mayor. Según unas declaraciones suyas recogidas en el Diário de Notícias: "Para mi padre fue una cosa natural, él estaba más o menos a la espera de que sucediera". ¿Qué lleva a una Licenciada en Ciencias de la Comunicación, que hace sus pinitos como periodista, a involucrarse definitivamente en la colección de su padre y a dedicarse a la curadoría? ¿Aporta esta decisión estabilidad y futuro a la colección familiar, objetivos siempre difíciles para cualquier colección privada?

ACC: Después de la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación, hice una Maestría en Gestión Cultural, aún sin pensar (al menos de manera consciente) en la colección o en la curaduría. Esto no significa que yo no tuviera siempre una relación muy cercana y muy implicada con la colección, porque siempre la tuve. En este sentido, el futuro de la colección, y su estabilidad en ese futuro, nunca estuvo en juego. El hecho de que yo trabaje de forma más comprometida en la curaduría vino, por supuesto, a traer otras posibilidades a esa estabilidad, quizás más inestables, pero en el buen sentido, espero.

Vista de la exposición "El fantasma de una oportunidad", en La Nave Sánchez-Ubiría. Cortesía de las colecciones Sánchez-Ubiría y António Cachola

AI: Por cierto, en estos momentos, en Madrid, también se puede ver otra exposición con obras de otra gran colección portuguesa como es la reunida por Luiz Teixeria de Freitas, que comisaria su hija, la curadora Luíza Teixeira de Freitas. ¿Conoce a Luiza y el trabajo que desarrolla con la colección de su padre? ¿Le gustaría citar otras colecciones portuguesas en las que también se esté dando este ejemplo de colaboración/sucesión de padres a hijos en la gestión de la colección?

ACC: Conozco a Luíza Teixeira de Freitas, claro, y el trabajo que desarrolla con la colección de su padre, pero conozco principalmente el trabajo que hace como curadora independiente. Es un trabajo que admiro, y que engloba diversas áreas de acción, en particular proyectos alternativos (como a "Janela"), editoriales, o un trabajo de proximidad y de acompañamiento a artistas, que creo fundamental. Por ejemplo, puedo mencionar los proyectos que ha desarrollado con Alexandre Estrela, uno de los artistas más importantes de Portugal, que tuvo, además, una exposición individual en el Museo Reina Sofía. 

Sí, hay otros ejemplos, porque no quedamos huérfanos en nuestro recorrido profesional. Duarte Martins, hijo del coleccionista Armando Martins, ha hecho algunas curadorías a partir de la colección de su padre, y, no siendo portuguesa, Aveline de Bruin, hija de los coleccionistas holandeses Cees e Inge de Bruin-Heijn, es curadora y programadora del Centro de Arte do Quetzal (Vidigueira, Portugal), y es también la co-responsable de la gestión de la colección.

AI: Cada vez son más los coleccionistas que muestran un mayor interés por la comisión de proyectos y recuperación de archivos frente a la compra pura y dura en ferias o galerías, y, también son muchos los que prefieren la etiqueta de filántropo o patrón de las artes a la de coleccionista. En su caso, ¿comisionan proyectos? ¿siguen comprando en ferias y galerías? ¿o realizan ambas cosas?

ACC: Realizamos ambas cosas, sin estar muy preocupados por las etiquetas. Lo que no quiere decir que esas etiquetas no importan, sólo que cuando hacemos comisiones, o realizamos compras, no es para pensar en ello. En la conmemoración de los diez años del Museo de Arte Contemporáneo de Elvas, la Colección se unió a los festejos a través de la comisión y la adquisición de diez piezas a jóvenes artistas que aún no formaban parte de la misma. Las elecciones fueron hechas por mí y por los curadores Filipa Oliveira y João Laia.

AI: En relación a ferias y galerías, ¿cómo observa el renacimiento galerístico surgido en los últimos tiempos en Lisboa? ¿Cómo valora la llegada de las ferias españolas ARCOlisboa, JustLX y Drawing Room Lisboa?

ACC: Más que un fenómeno de renacimiento, una de las cosas que más me gusta en el tejido galerístico Lisboa es la resistencia. Hay que tener en cuenta que muchos proyectos que comenzaron no mucho antes de la crisis financiera lograron sobrevivir, y muchos crecer. Ese es el verdadero fenómeno de las galerías en Lisboa. Fue, creo, esa resistencia que hizo que esa área creciera. Y las ferias, en especial la ARCO, por la dimensión que tiene, ha venido a ayudar, y mucho, para legitimar y crear una identidad propia del circuito galerístico en Lisboa. La llegada de las otras ferias lo hizo aún más.

AI: Vd. es miembro del colectivo curatorial Pipi Colonial, que también integran Daniela Agostinho y Joana Mayer, cuyo objetivo es reflexionar sobre las relaciones entre género y colonialidad desde una perspectiva feminista interseccional. ¿Está también trasladando este tipo de temas a la colección de su padre? ¿Siguen los hombres siendo amplia mayoría con alrededor del 70% de representación o ha bajado en algo este alto porcentaje desde que Vd. está más involucrada en la colección? 

ACC: Sí, formo parte del colectivo Pipi Colonial, a pesar de que ahora, por motivos profesionales y de localización de cada una de nosotras, ya no está en actividad, aunque seguimos las tres trabajando juntas y manteniendo las mismas preocupaciones, tanto en nuestras actividades en colaboración, en otros colectivos que tenemos, o como investigadoras y curadoras independientes. 

Y en la Colección sí, no sé exactamente los números, pero estoy seguro de que ese porcentaje ya es diferente. Por ejemplo, en las comisiones y adquisiciones realizadas a propósito de los diez años del Museo, se compraron trabajos de siete artistas mujeres, dos hombres y un colectivo. Pero esto no es una cuestión de cuotas, es cuestión de hacer una investigación adecuada, y tener un trabajo responsable cuando existe la conciencia de que las mujeres artistas, por discriminación sistémica, tienen menos visibilidad y menos atención. Las mujeres artistas no necesitan cuotas, curadores y coleccionistas machistas sí.

AI: Y, por último, en relación a la colonialidad, el pasado 9 de marzo tuvo lugar en el MAAT: Museu de Arte, Arquitetura e Tecnologia, de Lisboa, el lanzamiento de la publicación 'Atlantica: Contemporary art from Angola and its diaspora' el primer libro de Hangar - Centro de Investigação Artística (Lisboa), en la que Vd. es una de los varios autores. ¿Qué opina sobre el creciente interés hacia el arte africano, en buena parte, impulsado por el surgimiento de cada vez más estudios, publicaciones y exposiciones tratando lo decolonial y poscolonial, que, además, está llevando en paralelo la aparición de nuevas bienales y ferias de arte africano, no solo en África sino también en las capitales de algunos eximperios? ¿En Portugal como se ha tratado su pasado colonial desde el mundo artístico? ¿Hay alguna colección portuguesa especializada en Arte Africano que nos pueda citar como un buen ejemplo?

ACC: Me parece muy peligroso hablar en arte contemporáneo africano, del mismo modo que sería peligroso, y demasiado generalista, hablar de arte contemporáneo europeo, americano o asiático. Por otra parte, uno de los esfuerzos de muchos artistas oriundos de diferentes países africanos, es explicar que África no es un país, y que no debe ser tratada como tal. Percibir el crecimiento de este interés es percibir exactamente que hubo una esencialización de una visión monolítica del continente africano durante mucho tiempo, que legitimó y fue legitimado a través de la colonización, y que los discursos postcoloniales y prácticas descolonizadoras intentan desconstruir. Se espera que el arte contemporáneo y sus varias declinaciones discursivas e institucionales sigan estas prácticas, y por lo tanto aborden a los varios países africanos en su complejidad. En Portugal, el tratamiento del pasado colonial en el sistema del arte es un campo muy interesante, pero bastante reducido en comparación a lo que un fenómeno de esta importancia debería ser. En relación a colecciones de arte africano en Portugal, puede haber, pero no estoy al tanto de ninguna.